1. Las ciencias sociales y la crítica
SOBRE LAS CIENCIAS SOCIALES. En el ámbito de las ciencias sociales, la posibilidad de aproximarse a un objeto de estudio se encuentra marcada por la naturaleza interesada y socialmente condicionada del que investiga.
Es decir, nosotros; cada uno de nosotros antes que nada somos seres sociales. Sólo podemos desarrollar plenamente nuestra humanidad en sociedad.
Nuestra individualidad es, por sobre todas las cosas, una personalidad social. Es decir, el ser humano es incapaz de solucionar instintivamente sus necesidades vitales de supervivencia como individuo. Como especie cada grupo social ha desarrollado, a lo largo de milenios soluciones para la alimentación, habitación, reproducción, seguridad y demás que garantizan la supervivencia del grupo y, por extensión, de la especie.
Cada uno de nostros es producto de un largo proceso de socialización que de manera paulatina nos va marcando desde la cuna y cuyos agentes van desde nuestros padres, hermanos y familiares, hasta los amigos y la escuela.
En este proceso formativo, los modernos medios de comunicación, como la radio, la televisión y las telecomunicaciones asentados y entronizados en nuestra intimidad doméstica complementan e “interfieren” con ese complejo proceso de socialización.
Este es el ámbito habitual y cotidiano de las sociedades humanas. Es el ámbito de nuestro desarrollo y en el que vivimos aquí y ahora. Es el ámbito en el que se desarrollan todas nuestras certezas y de todo aquello que damos “por supuesto”.
Es el ámbito del que debe partir un científico social cuya materia de trabajo son las relaciones sociales; los conflictos sociales; las instituciones, las organizaciones, los grupos y las clases; los productos materiales y simbólico de una sociedad, de los aparatos generadores del consenso.
De esta situación se deriva la peculiar condición del científico social: es “observador” y a la vez “sujeto” de la observación.
De aquí se derivan muchas de las dificultades y de las discusiones sobre la posibilidad de las ciencias sociales; de la posibilidad de la “objetividad” de una ciencia o ciencias de lo social.
Un científico social, antes que nada, debe estar consciente de este fenómeno: no es posible separarlo de nuestro ser más profundo, pero es necesario mantenerlo a raya.
Ese entorno tan complejo es el responsable de la multiplicidad de posibilidades, paradigmas, teorías, enfoques, etc. con las propuestas más diversas sobre el campo de lo social, las problemáticas, las metodologías y las técnicas para su estudio, así como para la comprobación e interpretación de los resultados.
Cuando hacemos una afirmación sobre algún fenómeno cualquiera de la sociedad, debemos preguntarnos, antes de aceptarla como una explicación o interpretación plausible, si tal afirmación es producto de todo aquello que damos “por supuesto”, o es resultado de una reflexión sistemática y comprobable sobre el fenómeno en cuestión; fundamentalmente, antes de iniciar la explicación de un fenómeno concreto, debemos interrogarnos acerca de los supuestos sobre la realidad social que forman el punto de partida para explicar un fenómeno específico. Debemos ser completamente explícitos y abiertos sobre la forma en que en nuestras reflexiones y afirmaciones profesionales involucramos teorías, filosofías y metodologías; de la forma en que recopilamos, analizamos, ordenamos y verificamos los datos.
SOBRE LA CRÍTICA. Según Alberto Dallal1, desde una perspectiva noticiosa, informativa; es decir, eminentemente periodística, una nota o reseña crítica es, en primera instancia, un registro que da fe de un hecho o acontecimiento cultural. En segunda instancia, y más emparentada con el artículo, la reseña crítica tiene las siguientes características:
a) “(…) Es el vehículo que utilizan los que denominamos críticos profesionales, críticos especialistas en determinda actividad o en determinanda área del hacer humano (…) que se convierten, por medio del estudio o de la experiencia ,en las personas idóneas –los expertos- para reseñar y comentar una actividad específica.”
Son “individuos que pueden dar una opinión más certera, más amplia, más profunda sobre cada acontecimiento artísitico y que conocen, por así llamarlas, las reglas del juego periodístico”
“(…) Al escribir la nota, el texto, o al hacer el comentario, van a decir cosas importantes, informadas y fundamentadas, para que el lector tenga una idea de la naturaleza de la obra reseñada, de la corriente a la que pertence, de sus méritos o defectos, de la calidad o del bajo nivel de determinadas actividades artísticas. Asimismo, el crítico avezado conoce el currículo o la trayectoria de los artistas que toman parte en estos acontecimientos o en estas experiencias de tipo artísitico.”
b) Estas personas, los críticos profesionales, deben tener una “sensibilidad abierta” hacia las actividades artísticas.
c) El ejercicio profesional de la crítica posee dos vías de acceso: el ejercicio periodístico puro (“el crítico que se profesionaliza sobre la marcha”) y “el estudioso académico que penetra en los medios del periodismo ya avalado por sus conocimientos especializados”.
d) De este ejercicio resulta la “estructura” de “(…) lo que denominamos la crítica (…).
e) La función de esa crítica es “(…) que sirve de puente entre la obra y el público, entre el cuadro y el observador, entre el libro y el lector, entre el espectáculo y el espectador”.
2. Dificultades y especificidades para el estudio de la industria cinematográfica en México
Como puede apreciarse, en general todas las ciencias, pero en especial las disciplinas sociales enfrentan diversas dificultades para elaborar y abordar su objeto de estudio.
En el caso de la cinematografía la principal dificultad deriva de su pecado original: una industria que produce bienes y servicios de carácter simbólico que satisface las necesidades de evasión y de entretenimiento de públicos masivos.
Es bien sabido que la naturaleza eminentemente mercantil que tiene la cinematografía desde sus orígenes, la somete al régimen esencialmente anárquico y fugaz de los sistemas de exhibición.
Este antecedente, su carácter de diversión popular menospreciado por las élites ilustradas, la fragilidad y extrema peligrosidad del soporte fílmico, desalentaron cualquier esfuerzo orientado a su preservación, tal y como ocurre con los productos de otras formas de expresión como la literatura, la música o la pintura, pero es similar a las que se presentan para el estudio de otras industrias culturales como la radio, la televisión, la historieta y la industria del disco.
En consecuencia, el historiador casi siempre se acerca al fenómeno fílmico con dificultades y de manera fragmentaria.2
Las afirmaciones anteriores nos permiten establecer que, entre las principales dificultades que enfrenta el historiador del cine mexicano, se pueden señalar las siguientes:
1. En primera instancia, la radical inaccesibilidad de muchos de los materiales y de las películas. Los historiadores del cine enfrentan de inmediato un obstáculo muy difícil: carecen, en lo general, de acceso directo a la materia prima de su objeto: las películas. La disponibilidad de títulos, tanto propios como de otros países y épocas es fragmentario y difícil. La desaparición física de alrededor del 90% de nuestro legado cinematográfico anterior a 19313, la producción sonora, a partir de los años treinta es de muy difícil acceso y sujeta a toda clase de distorsiones y mutilaciones derivados del paso del tiempo y de los intereses de los detentadores de los derechos de explotación. A la escandalosa inconciencia e imprevisión de nuestros pioneros fílmicos y la de sus contemporáneos debemos agregar las catástrofes que han aniquilado colecciones, archivos y filmotecas.
2. En el caso del cine contemporáneo, el historiador está sujeto a los caprichos de la explotación comercial de esta mercancía cultural que es la obra cinematográfica: fugaz, anárquica, dispersa y sometida a la censura.
Los registros videográficos que distribuyen los videoclubes están sometidos a los mismos imponderables. Ni hablar de la difusión por la televisión que agrega a lo anterior las mutilaciones e interrupciones que exigen las cartas programáticas y los avisos publicitarios.
En este contexto, la actividad de los cine-clubes y de las cinetecas es insuficiente e incompleta. Carecemos de filmotecas o videotecas que adquieran o resguarden estos productos y los pongan al servicio del público.
3. Nos informamos acerca de nuestra cinematografía o de otras a través de textos parciales que frecuentemente descontextualizan y califican obras que es probable que jamás veremos. Las fuentes documentales: textos, crónicas, memorias, historias; ya sean escritas o en soportes filmados, videograbados, o digitales; que debieran permitirnos salvar las lagunas existentes por la carencia de la visión directa de las películas están sujetos "a distorsiones y subjetividades indudables que inducen a error" o a una comprensión equívoca del fenómeno, agravada por la ausencia de documentos, informes, catálogos o archivos de acceso público.4
Debemos agregar también la ausencia de catálogos de producción que nos orienten y guíen acerca de los títulos filmados, sus realizadores, productores, intérpretes, su extensión, géneros y asuntos abordados.
4. La carencia de proyectos que de manera sistemática y permanente rescaten e investiguen fuentes potenciales como los testimonios orales, la información de prensa, los archivos familiares y personales de cineastas, etc.
5. También nos enfrentamos al predominio de las historias de los países hegemónicos (EUA y Europa) mejor informados de su propia historia y que por "omisión o desconocimiento" relegan datos de países periféricos aunque sean pertinentes para un mejor conocimiento de la historia. Casos Román Gubern - Georges Sadoul; o bien, el caso de Virgilio Tossi y México.
6. Un complemento de lo anterior es que en la actualidad, muchos de los estudios realizados por nuestros investigadores y académicos tienen poca difusión en los países hegemónicos5 y, por el contrario, ellos tienen la capacidad, los recursos y el respaldo institucional para venir a nuestros países donde asimilan, consultan y retoman los trabajos de investigación realizados por los mexicanos para difundirlos al resto del mundo.
A pesar de lo anterior, Burton-Carvajal6 afirma que la bibliografía mexicana sobre cine nacional y latinoamericana es la más copiosa e importante, a la que le sigue la brasileña, escrita en portugués.
Es pues, muchas veces, de manera indirecta, extrapolando a partir de las cintas supervivientes, de la visión en televisión o videograbaciones de cintas sujetas a la distorsión de los anunciantes y de la censura, de la recuperación de fotogramas aislados y fotografías de prensa, de testimonios, de crónicas, de fuentes hemerográficas, de documentos dispersos en archivos públicos y privados, del azar que nos pone en contacto con documentos y cintas, que podemos reconstruir nuestro pasado cinematográfico.
De acuerdo con Jarvie7, son cuatro las cuestiones que un sociólogo debe responder alrededor del fenómeno cinematográfico:
a) “Quiénes hacen las películas y por qué las hacen?”;
b) “¿Quiénes ven las películas, cómo y por qué las ven?”;
c) “¿Qué es lo que se ve, cómo y por qué?”; y
d) “¿Cómo se valoran las películas, quénes las valoran y por qué?”
3. Primeros trabajos publicados sobre cine en nuestro país
Sobre el cine mexicano, durante los primeros sesenta años del siglo veinte se escriben numerosas monografías parciales y trabajos periodísticos de diverso valor. Si inicialmente nos limitamos al campo editorial, Ángel Miquel señala como primer libro sobre cine editado en México a El mundo de las sombras, recopilación de crónicas periodísticas escritas por Carlos Noriega Hope probablemente en 1921.8
Según Helena Almoina (1999), la primera obra con un tema sobre cine mexicano es la de Rafael Martínez Guardia, Dolores del Río, la triunfadora, editada en 1931 en Madrid, aunque, en rigor, esa actriz trabajaba entonces para el cine norteamericano.9 A mediados de siglo aparecen otras recopilaciones de trabajos periodísticos: Cámara, de Jorge Mendoza Carrasco Lumier, en 1944, y Hablando con las estrellas, que edita Ángel Villatoro en 1945. Si de estrellas se trata, el trabajo y la popularidad del talentoso Cantinflas da pie a obras exaltantes como la de Ismael Diego Pérez, editada en 1954 en México por Indo-Hispana con el título de Cantinflas: genio del humor y del absurdo: interpretación original a la luz de la psicología y del arte10.
Tal vez, el primer esfuerzo comprensivo para abordar en su totalidad las condiciones y circunstancias de nuestra cinematografía es el publicado hacia 1938 por Alfonso Segura con el título de El cine en México.
A partir de 1949, en los últimos años del sexenio alemanista, la Comisión Nacional de Cinematografía promueve un interesante proyecto editorial de divulgación de la cultura, la técnica y la historia del cine, que desafortunadamente queda a medias. Entre los trabajos publicados están las ediciones 1948 y 1949 de El libro de oro del cine mexicano, el balance económico de La industria cinematográfica mexicana, los guiones de La otra, (película dirigida en 1946 por Roberto Gavaldón), de José Revueltas y Roberto Gavaldón y de El silencio es oro, de Rene Clair; y el manual El cine en color, prologado por Gabriel Figueroa. El organismo anuncia una próxima edición de Cincuenta años del cine mexicano, un trabajo del periodista José María Sánchez García con más de doscientas fotografías, que desafortunadamente nunca ve la luz.11
Hacia 1954 Diego Fernández Rúa firma “Historia del cine mexicano”, un apéndice a la Historia del cine de Mario Verdone publicada en Madrid.
Otra
En la vertiente periodística, indiscutiblemente, el pionero en esta tarea es el periodista José María Sánchez García, quien durante los cuarenta y cincuenta recupera de manera sistemática datos y testimonios invaluables sobre el cine mexicano mudo y sonoro.12 La obra de José María Sánchez García, eminentemente periodística que hemos localizado sobre cine mudo mexicano es la siguiente, en orden cronológico: "Apuntes para la historia de nuestro cine" (serie irregular), en Novedades (1944 1945); "¿Quién es quién en nuestro cine?" (serie irregular), en Novedades (1944 1947); "El cine en México" (9 capítulos) en la revista Mañana (1947); "Cómo se inició y cómo se desarrolló nuestro cine" (7 capítulos) en la revista Voz (1951); "Historia del cine mexicano", en la revista Cinema Repórter (1951 1954); y "Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción cinematográfica durante la era muda", publicado en la Enciclopedia cinematográfica mexicana, 1897 1955 (Rangel y Portas, eds. 1957: 36 103).Una aproximación biográfica a la obra de José María Sánchez García la realiza Yolanda Minerva Campos en 2000 en su tesis de licenciatura La trayectoria periodística de José María Sánchez García.
También el periodista Rafael Bermúdez Zataraín nos lega, publicadas entre 1927 y 1928 en Magazine Fílmico, suplemento mensual de Rotográfico, unas invaluables Memorias fílmicas, sobre la importancia del cine francés e italiano para los públicos mexicanos en las dos primeras décadas del siglo XX. Como Noriega Hope, fallece en 1934.
4. Antecedentes de la investigación académica
De esta manera, muy tardíamente, apenas en los años sesenta se inicia el estudio sistemático y académico de nuestra historia fílmica y el proceso de rescate y preservación del patrimonio fílmico.
Sin duda, el abordaje sistemático, académico, desde perspectivas históricas, sociológicas y críticas del cine mexicano la inician diversos grupos de jóvenes con formación universitaria que se aproximan al disfrute del cine como una experiencia artística.
Así, en 1960, el número 31 de la revista Artes de México dedica un número monográfico al cine nacional que firma Emilio García Riera con el título “Medio siglo de cine mexicano”.13 Tres años después, también García Riera publica El cine mexicano, primer número de la colección Cine Club Era de la editorial Era, a su vez antecedente de la primera edición de la Historia documental del cine mexicano, cuyos 9 volúmenes aparecen entre 1969 y 1978.
En 1968 la editorial Era publica por primera vez el notable trabajo crítico de Jorge Ayala Blanco La aventura del cine mexicano. En 1971 Aurelio de los Reyes obtiene su licenciatura en historia con Los orígenes del cine en México, editada como libro en 1973 por la UNAM, primera aproximación rigurosamente histórica a los antecedentes del cine mudo mexicano. El mismo tema es abordado en 1968 por Luis Reyes de la Maza en Salón Rojo, recopilación de notas y crónicas de prensa del periodo 1896-1920. El mismo autor explora las consecuencias de la sonorización fílmica en El cine sonoro en México, publicado por la UNAM en 1973. Una muestra del potencial de la historia oral se realiza bajo la dirección de la historiadora Eugenia Meyer en los Testimonios para la historia del cine mexicano, que se publican en los primeros siete números de los Cuadernos de la Cineteca Nacional, entre 1975 y 1976.
Paralelamente a los trabajos anteriores, se conocen, entre las primeras aproximaciones sociológicas las tesis de Francisco G. Amado y Alicia Echeverría, El cine en México (Estudios sociológicos), en 1960 y la de Francisco A. Gómezjara y Delia Selene de Dios, Sociología del cine, publicada como libro en 1973. Desde la perspectiva de la economía, ya en 1939 Alfonso Pulido Islas escribe una tesis titulada Cinematografía en México; en 1945 lo hace José Villegas Rubio en Cinematografía en México: industria; y, en 1963, Felipe Mier Miranda aborda en su tesis profesional La industria cinematográfica mexicana. Desde entonces, los trabajos recepcionales cuyo tema principal es la historia, el análisis fílmico y estudio del cine a la luz de las diversas ciencias sociales se han multiplicado, como lo muestran diversos repertorios, bases de datos y los catálogos de la Biblioteca Central de la UNAM, de la Filmoteca de la UNAM y de la Cineteca Nacional.
Teniendo como antecedente la Filmoteca de la Secretaría de Educación Pública fundada en 1942, a cargo de la actriz del cine mudo mexicano y periodista Elena Sánchez Valenzuela, 14 en 1960 se funda la Filmoteca de la UNAM. En 1974 se inaugura la Cineteca Nacional (prevista por la Ley de la Industria Cinematográfica de 1949-1952). Esas se convierten en puntos de referencia para la difusión y preservación de la cultura cinematográfica y, también, aunque en menor medida, un indispensable apoyo para la investigación a través de sus acervos documentales y fílmicos.
Sobre este apretado panorama de la investigación fílmica en nuestro país, Lauro Zavala 15 hace dos observaciones relevantes:
a) el recelo existente y siempre presente entre la investigación académica y los diversos sectores de la industria cinematográfica nacional.
b) La ausencia o abandono en los estudios cinematográficos y en la investigación fílmica de trabajos teóricos y de análisis.
Del último punto se desprende la carencia de una tradición en la formación de investigación especializada y académica, precisamente, en el ámbito de la teoría y del análisis.
5. Repertorios filmográficos, etc
La ausencia de registros ha obligado, tanto a las viejas generaciones de investigadores como a las nuevas, a la elaboración de repertorios filmográficos que han sustentado sus ensayos, trabajos históricos o críticos. Así, se ha logrado una historiografía sobre el cine mexicano que puede considerarse escasa, irregular y de muy diverso valor, pero indispensable. Sin duda, la más relevante ha sido la producida por Aurelio de los Reyes, Juan Felipe Leal (con diversos colaboradores) y Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal, sobre el periodo mudo y las de María Isabel de la Fuente, Emilio García Riera y Moisés Viñas sobre el periodo sonoro.16
Esto es muy importante pues, como sabemos, la fuente primaria para el estudio del cine es la obra cinematográfica misma. Las filmografías presentan listados sistemáticos de la producción nacional que incluyen datos fundamentales sobre el personal técnico y artístico, fechas de producción y estreno, entre otros.
5.1. Antecedentes
En las revistas cinematográficas de fines de los años treinta, como Cinema Reporter o Cine Gráfico se publican en los recuentos anuales listados de la producción. También en las guías, directorios y anuarios se suele incluir repertorios filmográficos generales.
5.2. Repertorios filmográficos
Mencionaré algunos de los trabajos filmográficos en sentido estricto sobre el cine mexicano editados hasta el momento y cuyo soporte es la investigación sistemática de fuentes primarias y secundarias:
5.2.1. Periodo Mudo
1. Filmografía general del cine mexicano (1906-1931) (Puebla: UAP, 1985), versión corregida y ampliada del trabajo de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal;
2. Filmografía del cine mudo mexicano, 1896 1920 (México: UNAM, Filmoteca, 1986), Filmografía del cine mudo mexicano. Volumen II. 1920-1924 (México: UNAM, Dir. Gral. de Actividades Cinematográficas, 1994) y Filmografía del cine mudo mexicano. Volumen III. 1924-1931 (México: UNAM, Dir. Gral. de Actividades Cinematográficas, 2000) elaboradas por Aurelio de los Reyes;
3. Summa fílmica mexicana, 1916-1920 (México: el autor, 1989) de Federico Dávalos Orozco;
4. El apéndice filmográfico de Crónica del cine mudo mexicano (México: Cineteca Nacional, 1989) de Gabriel Ramírez;
5. los trabajos filmográficos del equipo que encabeza Juan Felipe Leal: La revolución mexicana en el cine nacional : filmografía 1911-1917 (México : Universidad Pedagógica Nacional,1991) de Alejandra Jablonska y JF Leal, Vistas que no se ven : Filmografía mexicana 1896-1910 (México : UNAM, Coord. de Humanidades : Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 1993) de JF Leal, E Barraza y A Jablonska, El arcón de las vistas : Cartelera cinematográfica del cine en México 1896-1910 (México : UNAM, Coord. de Humanidades : Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 1994) de JF Leal, E Barraza y Carlos Arturo Flores Villela. Los trabajos anteriores han sido reelaborados y ampliados notablemente en, entre otros Cartelera del cine en México 1903-1911, que forman parte de la serie “Anales del cine mexicano” ( México: Juan Pablos : Voyeaur, 2004-2007+) y anuncia una Filmografía del cine mexicano (1896-1911).
6. El Indice cronólogico del cine mexicano 1896-1892 (México: UNAM, Dir. Gral. de Actividades Cinematográficas, 1992), monumental y sintético esfuerzo de Moisés Viñas, ampliado y reeditado como Índice general del cine mexicano (México : CONACULTA, 2005).
7. Pueden considerarse de "exploración filmográfica" o de "filmografías narrativas" las obras de Gabriel Ramírez (1980) sobre el cine yucateco y la de Guillermo Vaidovits (1987 y 1989) sobre el cine tapatío.
5.2.2. Cine sonoro
1. El Directorio Cinematográfico Internacional de México 1938-1939 (A. L. Godoy, 1939), editada por Jack Starr-Hunt.17
2. El Anuario Cinematográfico de la revista Cine Gráfico. Se publican alrededor de nueve ediciones, de las que sólo se conserva en la Hemeroteca Nacional el último que reúne los años 1945, 1946 y primer semestre de 1947 (julio de 1947). En este último aparece una breve historia del cine sonoro mexicano elaborada por José María Sánchez García. También se presenta un listado alfabético de la producción sonora que más tarde sería retomado por otros directorios, guías y anuarios.18 Almoina informa de una edición de 1951.19
3. La Guía Oficial del Cine en México, 1943-1944, editada por Fernando Díaz Dufoo y Alberto Monroy en 1945.
4. Anuario cinematográfico latinoamericano, editado primero por Ángel Villatoro, por cuenta de la Cámara Nacional Cinematográfica, y del cual se conocen varias ediciones (1942, 1943, 1944 y1945) y a cargo de Alfonso Murillo a partir de la edición 1946-1947.
5. La contenida en la Enciclopedia cinematográfica mexicana, de Ricardo Rangel y Rafael E. Portas (1957),
6. Bibliografía del cine mexicano de María Isabel de la Fuente (1965-1967),
7. los anuarios cinematográficos del 1970-1977, editados por Procinemex.
8. las dos ediciones de la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera (1969-1978; 1992-1996) y otros trabajos de alcance limitado.
9. La Cartelera cinematográfica de 1921 a 1989, elaborada por María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco en 7 tomos editados desde 1980. Repertorio de los largometrajes nacionales y
10. El Diccionario del cine mexicano: 1970-2000, compilado por Mario A. Quezada (México, D. F. UNAM, Filmoteca, 2005).
11. El recurso electrónico Cien años de cine mexicano, 1896-1996, elaborado por la Cineteca Nacional en 1999. (Reynoso Serralde, R., coord. edit.. México, D. F. : Imcine ; Colima, Col. : Universidad de Colima).
12. La página electrónica de la Filmoteca de la UNAM, (URL: http://www.filmoteca.unam.mx) que contiene toda la información que ellos recopilan de diversas fuentes.
6. Fuentes para el estudio del cine mexicano?
Las fuentes primarias son prácticamente inexistentes. Calculamos que alrededor del 90% de la producción se ha perdido. Así por ejemplo, de 147 títulos de cintas de más de 40 minutos filmados entre 1906 y 1931, recogidos por Dávalos y Vázquez (1985), se conservan de manera total o fragmentaria alrededor de 11. No obstante que las crónicas de la é poca hacen en lo general caso omiso del cine documental anterior a 1916, es el material mas copioso que se conserva.
Además de su exigüidad, el material disponible presenta el problema de su preservación y accesibilidad. Recordemos que nuestros archivos fílmicos más importantes, la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la UNAM, así como diversas colecciones particulares han sufrido catástrofes que volatilizaron cintas conocidas y otras sin identificación alguna. Lo que penosamente ha logrado sobrevivir es de difícil consulta. No hay catálogos o inventarios públicos que nos informen los títulos habidos en los diversos archivos y menos aun, posibilidades de ver y estudiar esos materiales.
En cuanto a las fuentes secundarias, en general podemos dividirlas en documentales, orales e historiográficas.
Las primeras, las fuentes documentales, son las publicaciones periódicas y los archivos y colecciones tanto públicos como privados. Estos úlltimos contienen documentos oficiales, programas de cine, catálogos, correspondencia, fotografías, guiones y argumentos. A través de las publicaciones periódicas tenemos acceso a anuncios, publicidad, gacetillas, reportajes, notas, reseñas, crónicas, sinópsis argumentales, ilustraciones y fotografías de la producción fílmica mexicana y de sus protagonistas. Por su relativa accesibilidad y su riqueza es una de las fuentes primordiales para el estudio de nuestro cine y ha sido ampliamente utilizada.
Los testimonios orales hay que valorarlos con mucha cautela y cuidado. Las personas suelen ser bastante olvidadizas en lo que se refiere a fechas y hechos históricos o confundirse con ellos. Como es natural, su testimonio es totalmente subjetivo. Recuerdan, reviven y narran los hechos de los que fueron protagonistas, testigos o contemporáneos conforme a sus intereses, lo que suele producir deformaciones y tergiversaciones. Lo valioso reside precisamente en la valoración que dichas personas hacen de sus propias vivencias, en la riqueza ancecdótica de sus recuerdos y en la evocación de hechos y situaciones personales o circunstanciales que difícilmente trascienden a otras formas de registro.
Con esto consideramos que hemos presentado un panorama general sobre las principales fuentes para la historia del cine mexicano. Hemos enfatizado la necesidad de considerar como un deber ineludible, tanto para el investigador como para la nación la urgencia de recuperar y asegurar como parte del patrimonio cultural de la nación la producción cinematográfica mexicana. Por otra parte, hemos dividido las fuentes secundarias para la investigación de la cinematografía nacional en documentales, orales e historiográficas, apuntado algunos ejemplos relevantes
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