Discurso Inaugural

Discurso de inauguración

Quiero agradecer en nombre de AICA Internacional, sección México, en primer lugar al señor Benjamín Juárez Echenique, director general del Centro Nacional de las Artes, por darnos todas las facilidades de usar sus instalaciones, así como al señor Carlos Blas Galindo, director del Centro Nacional de Investigación Documentación e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, y miembro de AICA-México.

Quiero decirles que este día es muy especial para nosotros porque logramos organizar estas Jornadas de Crítica de Arte en México. Bienvenidos. También quiero agradecer a todos los miembros de AICA-México, por su apoyo a que estas jornadas se lleven a cabo, en especial a nuestra mesa directiva y a la Secretaria General, Gloria Hernández.

AICA Internacional, sección México funciona en nuestro país desde los años cincuenta y es una asociación sin fines de lucro, que se dedica al trabajo de la promoción, crítica del arte y la cultura.

El día de hoy y el de mañana estaremos reunidos en estas mesas para analizar cuál es el papel de la crítica del arte en México, en qué situación se encuentra, y que estas jornadas den cuenta de los diversos medios de comunicación y en qué se manifiesta la crítica.

Queremos dedicar el trabajo de estas mesas, con mucho cariño, al maestro emérito de la Universidad Nacional Autónoma de México, Jorge Alberto Manrique, miembro internacional de AICA-México, ya que su labor como maestro universitario y como crítico de arte es una inspiración para todos nosotros.

Por último, quiero decir que en esta nueva época de la sección mexicana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, estamos abiertos a la colaboración constructiva con todos aquellos que dedican su vida a la crítica de arte, especialmente a los jóvenes.

Muchas gracias.


Rosario Giovannini
Presidenta AICA-México

Mesa 1

Crítica, teoría y enseñanza


La práctica presente y futura de la crítica de arte depende de distintas variables, en las cuales es factible influir. En esta mesa se abordarán tres de estas circunstancias. En primer término, el estudio de ejemplos relevantes de textos críticos, a fin de extraer de ellos las constantes y las variables que permitan contribuir a una teoría de la especialidad. En segundo lugar, la teorización acerca de la crítica, a fin de sistematizar su práctica y de hacer posible la preparación profesional de quienes aspiran a formarse como críticos. Y, asimismo, la revisión del contexto de las políticas públicas en materia de cultura artística, como ámbito propiciatorio u hostil -según sea el caso- para la enseñanza de la crítica y para su ejercicio profesional.

1. Justino Fernández y Jorge Alberto Manrique: dos momentos de la crítica de arte en México. Nuria Balcells

Justino Fernández y Jorge Alberto Manrique: dos momentos de la crítica de arte en México

Nuria Balcells

A partir de la década de los cincuenta, que representa un parte aguas en el trabajo artístico, y más propiamente de los sesentas, se da un incremento en el número de pintores, que es, en parte, producto de la generación anterior, pero también de las nuevas condiciones económicas, sociales y culturales, que se traducen en diversos rompimientos que afectaron los límites que se habían impuesto a la sociedad y que llevaron a cambios en las artes, en el uso de materiales, en sus propuestas e interpretación.

Con los hechos anteriores se abren nuevos campos para el quehacer artístico mexicano, los cambios se aceleran y la realidad se transforma. Los caminos se abren y empiezan a sucederse las distintas manifestaciones y con éstas la necesidad y la actualización de la crítica, la teoría y la investigación que diera respuestas a lo que estaba pasando en el terreno de las entonces artes plásticas.

También en la forma de historiar se da una transformación epistemológica, de tal manera que la historia cambia su concepción “totalizadora” por la de una historia objetual, en la que los fines de conocimiento varían, se pone énfasis en aspectos específicos como son: la moda, las mujeres (que posteriormente sería la llamada historia de género), el amor, el erotismo, la caricatura, los anuncios y cada una de las manifestaciones artísticas, que iniciarán su separación sectorial y vectorial y se da la apertura de las microhistorias.

Por lo anterior, esta presentación se basará en la comparación de dos textos, que tratan sobre la crítica de arte: uno de Justino Fernández: El lenguaje de la crítica de arte. Discurso (1) y el otro de Jorge Alberto Manrique: La crítica de arte (el juicio a la torera) . (2)

El de Justino Fernández fue su discurso de ingreso a la academia Mexicana correspondiente a la Española, fue leído el 23 de julio de 1965 y publicado en ese mismo año; el del Mtro. Manrique en 1973 (3), es decir aproximadamente ocho años después . (4)

La comparación de estos textos me parece importante, ya que el objetivo es analizar que las posturas y los criterios que plantean los dos autores en sus escritos sobre la crítica de arte, presentan algunos puntos divergentes y otros, que aunque el lenguaje utilizado es distinto, pueden tener similitudes, aunque hay que aclarar que abordan a la crítica con fines distintos.

Como señalé, los dos autores tienen, en estos escritos, características diferentes que son necesarias de resaltar. Esto es así por diversas razones, entre las que se encuentran el cambio en la mirada con respecto a la obra de arte, que se acentuó mucho más a partir de la década de los sesenta y por las transformaciones de las condiciones sociales, económicas, políticas y culturales que el país tuvo en ese periodo (5) , así como por su visión preanalítica, es decir, su concepción y postura ante el mundo.

Me interesa hacer esta comparación por diversas razones, la primera es que creo que en nuestro país se ha escrito mucha crítica y mucho sobre la crítica, pero no se han hecho suficientes estudios comparativos que nos ayuden a entender la problemática de esta disciplina en México durante la segunda mitad del siglo XX y tampoco sus implicaciones en la generación de la teoría y del pensamiento sobre el arte en México en esa etapa.

Otra de las razones es que Fernández fue pionero en nuestro país en tratar a la crítica desde un punto de vista teórico y hacer un análisis de cómo se encontraba ésta, no sólo durante el siglo XX sino en épocas anteriores.

Ya en su libro: Arte Moderno y Contemporáneo (6) , en el tomo II correspondiente al siglo XX, había iniciado un relato sobre el estado en que se encontraba la crítica de arte en nuestro país durante esa primera mitad del siglo pasado.

En el libro citado, Justino Fernández hace un apartado especial: “La Crítica de Arte”, que subdivide en seis incisos: a) Crítica e historia del arte; b) Artistas críticos; c) Letras y crítica; d) Críticos extranjeros; e) Revistas y periódicos y, f) corrientes de la crítica. De hecho, en este último punto resume, de acuerdo a los apartados anteriores, cuáles han sido, a su juicio, las diversas corrientes de la crítica que se derivaron de los “actores” que escribieron sobre el tema.

Otra razón más de esta intervención, se debe a que Justino Fernández fue un defensor a ultranza del muralismo mexicano, del para él “arte impuro” (7), en contraposición con el planteamiento de los nuevos pintores, la del arte por el arte o del “arte puro”, en tanto que, Manrique lo fue de la nueva pintura, de los de la contracorriente y de los llamados rupturistas.

Fernández plantea en su ensayo El lenguaje de la crítica de arte distintos tipos de relación entre la obra de arte-el crítico-y el artista, en las que incluye las características que, a su juicio, debe tener la obra de arte, el crítico y el artista.

En cuanto al crítico, afirma que éste debe poseer sensibilidad, inteligencia e imaginación aunadas al conocimiento histórico de la cultura actual y pasada.

Con respecto a la obra afirma que ésta debe responder a “una síntesis expresiva de las condiciones del artista” y la compara con las condiciones del crítico planteando una semejanza.

Presenta la relación crítico-artista como resultado de esas condiciones de síntesis expresiva tanto del artista como del crítico, el primero al producir la obra y el segundo al analizarla, en donde artista y crítico, de manera distinta, pero unidos por un común denominador –la síntesis expresiva-, el lenguaje, se encuentran.

El artista al expresarse en una obra crea un “lenguaje”, ya que su intención es comunicar algo; el crítico también ejerce un lenguaje al expresar por escrito su forma de entender la obra.

Apunta que el mayor problema del crítico se da cuando pasa al siguiente estadio del análisis formal, es decir, al de la interpretación y aquí el lenguaje escrito se convierte en el punto central para el crítico.

La crítica de arte para este autor es el testimonio de relaciones humanas: “… es la expresión de cómo un hombre, el crítico, siente, comprende e imagina qué es otro hombre, el artista, partiendo siempre de la obra u obras específicas” (8)

Para Fernández, el crítico establece una relación con el artista mediante la obra de arte, pero no con ésta como una cosa o, simplemente algo que sólo está para ser objeto de un goce estético y de un análisis teórico; afirma que únicamente al establecerse coincidencias “profundas entre el espíritu del crítico y el del artista, puede aquel decir que ha comprendido, en verdad, la obra y a su autor” (9) El crítico debe “descubrir intuitiva e imaginativamente las motivaciones… procedimientos … resultados...” (10) del artista.


Manrique desde el nombre de su texto: La crítica de arte (el juicio a la torera), muy jocosamente, nos está proponiendo que puede ser un “juicio”, que como en el toreo, si éste no es profesional, nos pueda “capotear”, nos entretenga y pueda ser engañoso.

Este autor, en su escrito, aclara desde el inicio de su texto que no se propone hacer un “recetario sobre cómo hacer crítica”, le interesa “proponer algunos problemas” sobre lo que para él es la crítica, su proceder y su función. Después de exponer algunas características sobre la condición y lugar que ocupa el crítico en la cultura inicia su análisis sobre la crítica.

Para este autor lo peligroso de la función de la crítica, radica en dos aspectos de la producción artística: “las cualidades de la obra… y el mercado artístico” que para él se repelen conceptualmente, ya que la crítica ha servido para descubrir o valorar, y agregaría nombrar, “artistas o grupos de artistas o movimientos pictóricos” al tiempo que los críticos también influyen en los precios en el mercado de las obras, por lo que la crítica, además, ejerce una función comercial.

Manrique continúa su ensayo proponiendo una “crítica sobre la crítica” a partir del análisis sobre la definición clásica de la crítica, como el juicio que se emite sobre las obras de arte y la relación que la crítica mantiene con la estética y con la filosofía del arte.

A partir del concepto de la crítica como juicio, propone revisar tres planteamientos teóricos en que la crítica se ha sustentado:
• El que se basa en el ideal de belleza y en la normatividad de la producción artística que determinan la cualidad de la obra y en el que destacan las posturas del academicismo y del neoclasicismo;
• la crítica que se sujeta a los procesos creativos del artista, en donde lo que importa son más esos procesos que la obra
• y, finalmente, la crítica que se basa en el relativismo en tanto que utiliza para su análisis esquemas particulares para cada obra.

Apunta que, los juicios que resultan de los planteamientos anteriores adolecen de una verificación racional.

El autor plantea que si se parte de la idea de que el juicio que se haga sobre una obra no le añade ni le quita nada, ya que ésta mantiene sus cualidades o sus defectos, independientemente de lo que se diga sobre ella, entonces, el papel del crítico como intermediario entre la obra y el espectador no tendría sentido y lo único que lograría sería prejuiciar a éste, pero es contra esta situación sobre la que plantea la crítica de la crítica, ya que una obra de arte no es tal hasta que hay un espectador que la mire, el fenómeno estético se produce precisamente en el momento en que se da la relación obra-espectador, que da como resultado la percepción de la obra, esto es lo fundamental para la apreciación de la “manifestación de lo artístico” (11) por lo que el espectador sí añade a la obra, ya que le da su lugar como obra de arte.

La razón de ser de la crítica es emitir juicios y lo importante de la crítica del pasado es saber qué pasos siguieron los críticos para emitir dichos juicios y no los juicios en sí.

La propuesta de Manrique, en lo que se refiere a la función de la crítica, surge de que es en el fenómeno estético, en la percepción de la obra, donde encontramos el punto central; en tanto que el crítico se aleje lo más posible de su papel de juez y emita su testimonio sobre la obra, con la conciencia de que éste tendrá una validez relativa, pero que coadyuvará a que otros espectadores tengan un mejor conocimiento de la misma.

La crítica adquiere una función autónoma que resulta de la expresión racional y emotiva que ejerce “más allá de las intenciones del creador, la tarea crítica… es indudablemente parte de la obra misma” (12) y lo que es realmente importante es el proceso para llegar a un juicio crítico y no el juicio en sí, ya que toda crítica implica un juicio de valor. En el proceso se debe tener presente el método utilizado para llegar al juicio y “el diálogo intimo”, racional y sensitivo que se experimenta ante una obra de arte.

Las cualidades del crítico que lo hacen un espectador de excelencia son:

tener un conocimiento amplio del arte y su historia y estar enterado de un volumen considerable de otras reflexiones críticas; poseer una cultura suficientemente amplia tal que le permita enriquecer su propia reflexión estableciendo relaciones con otras manifestaciones de la historia y de la cultura… tener una sensibilidad en principio superior a la normal… tener la posibilidad de hacerse a sí mismo consciente de las entretelas de esa su relación personal con la obra, y tener los recursos necesarios para encontrar un lenguaje capaz de manifestar esas entretelas (13)

Por otra parte, para el autor, el crítico debe tener claro el método de análisis que emplea al enfrentarse a la obra y emitir su opinión sobre ella y dejar a un lado la postura que implica emitir juicios de valor absolutos, ya que, para él: “el punto más destacado del ensayo crítico está en el camino que une los dos polos: por un lado el planteamiento teórico, por otro el juicio de validez relativa.” (14)

El ensayo crítico en tanto que contempla juicios parciales influidos por la visión que el crítico tiene y que no puede dejar de lado, es un testimonio legítimo , el crítico debe intentar despojarse de los juicios de valor, de las “posturas de principio” con pretensión de absolutos para que el testimonio pueda tener esa mayor validez relativa.

Para Manrique: “La critica de arte… no podrá aspirar a más validez que la que le viene de ser una reflexión consciente y rica de un espectador de excepción frente a una obra que lo reclama para cumplirse así plenamente” (15)

Como podemos ver, el autor mantiene una visión contraria al pensamiento que da origen a los juicios con carácter de absolutos y llama a un juicio crítico que sea consciente de su relatividad temporal.

Manrique introduce en su discurso la importante relación de la crítica con el mercado del arte.

Manrique y Fernández coinciden en que, hasta ese momento, la crítica profesional era escasa, también en que el crítico es un espectador de excelencia que tiene cualidades importantes, distintas a las de un espectador normal.

También concuerdan en que el crítico debe tener una cultura amplia que le permita comparar las obras de arte del pasado y del presente y emitir un juicio sobre ellas

Manrique habla de la relación primordial y originaria entre el enfrentamiento del crítico con la obra de arte, que dará como resultado la crítica, sin preocuparse mayormente de la relación que pudiera establecerse entre el crítico y el artista para la interpretación de las obras, hecho que para Fernández es fundamental y lo lleva al terreno espiritual.

Manrique introduce un nuevo lenguaje en su texto, es un lenguaje más directo que nos lleva a reflexiones interesantes, como son el no perder de vista la teoría y el método que se utilizarán para emitir el testimonio crítico.

Considero que el ensayo El lenguaje de la crítica de arte versa sobre la relación crítico-obra de arte-artista-lenguaje, en la que se manifiesta una concepción idealista y totalizadora con el objetivo de insertar a la crítica de arte dentro de una función superior en la filosofía de la cultura.

Como podemos ver en este primer acercamiento al citado texto de Fernández, su pensamiento y visión sobre el arte, su historia y su crítica, se encuentra totalmente influido por su momento histórico: el nacionalismo mexicano, surgido de la revolución y por su concepción espiritualista, antimaterialista y antipositivista del mundo, además de su fe religiosa.

El texto de Jorge Alberto Manrique es un análisis y conceptualización sobre lo que es la crítica de arte en sentido “moderno”, la función y la forma en que se ejerce y se encuentra, circunscrita en el momento en que se realiza, sin dejar de lado su manifestación e importancia histórica.

Como conclusión podemos ver que Justino Fernández fue un intelectual muy agudo y sabio, pero cuando escribió el texto analizado, era ya un hombre de sesenta años, al que le tocó vivir, siendo joven, el ambiente cultural posrevolucionario, el nacionalismo y el muralismo de los “tres grandes”, lo que sin duda lo marcó, Fernández vivió su juventud en una “época de cerrazón” (16)

En cambio Jorge Alberto Manrique inicia su juventud, cuando en México se dan las grandes transformaciones económicas y los nuevos movimientos artísticos que estaban en contra del muralismo, por lo que su crítica está influida por los acontecimientos artísticos que se dieron en su momento, Manrique vive en la “época de apertura”. (17)


(1) Justino Fernández, El lenguaje de la crítica de arte Discurso, México, UNAM, 1965. (Discurso de ingreso a la Academia Mexicana correspondiente a la Española, leído el 23 de julio de 1965)
(2) Jorge Alberto Manrique, “La crítica de arte (el juicio a la torera)” (1973), en: Una visión del arte y de la historia, Tomo I, México, D.F., UNAM – IIE, 2000, pp. 63-71.
(3) Jorge Alberto Manrique, Revista de la Universidad de México, vol. XXVII, num. 11 (México, julio de 1973), pp. 38-42
(4) Es importante señalar la diferencia de edades, Justino Fernández nace en 1904 y Jorge Alberto Manrique en 1936, lo que representa un salto generacional y además, nos remite a las diferentes realidades del país, en el que crecieron y vivieron
(5) Recordemos, como lo más cercano, el movimiento estudiantil de 1968, que significó un parte aguas en la historia de México.
(6) Justino Fernández, Arte Moderno y Contemporáneo de México, el arte del siglo XX, Tomo II, México, D.F., UNAM/IIE (1952), 1994.
(7) Justino Fernández acuñó este término que aparece en el libro: Arte Moderno y Contemporáneo, op.cit., el autor se refiere, en contraposición al “arte puro”, que sería el de los no muralistas, sobre todo al de Tamayo, a un “arte impuro” que sería el de los muralistas. “Al ‘arte puro’ que Sequeiros ve justamente como perteneciente al mundo burgués, opone lo que yo llamo ‘arte impuro’, o sea aquel, como la pintura mural, rico en temas histórico-filosóficos: es la gran pintura crítica que México ha traído con nuevo sentido a la historia del siglo XX” pp. 138-139
(8)Justino Fernández, El lenguaje…, op. cit., pp. 17-18.
(9) Íbid., p. 19
(10) Ídem.
(11) Jorge Alberto Manrique, op. cit. P. 67
(12) Jorge Alberto Manrique, op. cit., p. 69
(13) Íbid., p. 70
(14) Íbid., p.71
(15) Ídem.
(16) Para un análisis más amplio ver: Jorge Alberto Manrique, “Ambigüedad histórica del arte mexicano”, en: Jorge Alberto Manrique, Una visión del arte y de la historia, Tomo I, UNAM-IIE, México, D.F., 2000, pp. 85-100.
(17) Ídem.



2. Teoría, crítica y enseñanza: una práctica transdisciplinaria. Gloria Hernández

Teoría, Crítica y Enseñanza: una práctica transdisciplinaria

Gloria Hernández


En el momento actual, lo que llaman el contexto de la postmodernidad, en el post-socialismo “real”, el post-feminismo, en fin, en el post territorio de las transformaciones herederas del siglo XX, cuando el pensamiento científico lleva más de cincuenta años en el esfuerzo por no permanecer encerrado en el ámbito de las especialidades, podemos observar que tal proceso se aceleró notablemente a partir de la incursión de la tecnología digital, y con ello la globalización mediática y la circulación de la información. Es por eso que me parece de la mayor importancia no perder de vista lo que como consecuencia está sucediendo con la enseñanza.

Por fortuna los tiempos de las mutuas descalificaciones entre distintos territorios del conocimiento van quedando atrás, porque desde finales del siglo XX, se ha multiplicado el número de seminarios mutidisciplinarios que trabajan sus investigaciones desde la perspectiva de la transdisciplina, lo cual ha venido a ampliar los horizontes del conocimiento.

El área específica en donde me desempeño como docente e investigadora corresponde a las ciencias de la comunicación, se trata de un escenario científico que funciona a partir de una intensa actividad de traducción del conocimiento, desde y para otros territorios del saber; una manera breve de sistematizar el carácter teórico-holístico de las ciencias de la comunicación es ubicarlas como un conjunto, que en lo general, incluye a la semiótica, la retórica, la hermenéutica y a la informática, ésta última no sólo se refiere a las cuestiones tecnológicas, también implica desarrollar sistemas de análisis e interpretación, según la problemática a la que se enfrente el estudioso; ahora bien, como se sabe, las mencionadas áreas del saber son herramientas teórico-metodológicas afines a muchas ramas del pensamiento científico. Es por eso que esta reflexión adopta el punto de vista de la transdisciplina.

Por otra parte, los territorios en los que he podido incursionar de manera transdisciplinaria desde la docencia y la práctica profesional, son la historia del arte, las artes visuales y la crítica de arte.

Aclaremos que el enunciado transdisciplina, implica el ejercicio de la traducción, por tanto sugiere movilidad, así que quien la practica: transita, traslada, transforma y genera nuevo conocimiento.

Entonces, el ejercicio de la transdisciplina es primordial en el proceso de enseñanza-aprendizaje, pues ninguna especialidad es completamente autosuficiente y autónoma, esta situación se revela a través de la labor docente y del trabajo de investigación, pero muy especialmente sucede como escritura periodística de la crítica de arte. Porque es en la práctica profesional de la crítica de arte donde se puede tener el contacto con la realidad, no se olvide que en tanto la teoría, la investigación y la enseñanza no se resuelvan en utilidad social, no dejan de ser un ensayo en laboratorio. Entonces la virtud de la crítica de arte es ser territorio para el debate productivo, desde la valoración de la crítica respecto a los fenómenos histórico estéticos.

De esta manera se articula la siguiente triada: teoría, crítica y enseñanza, dando como un hecho que esta triple articulación de teoría y metodología, se sostiene en la cuestión histórica como necesario principio de la realidad.

Como ya se dijo antes, en la actualidad la producción de conocimiento y los procesos de enseñanza atraviesan por una intensa orientación hacia la práctica de la transdisciplina, porque si bien, en cierto sentido, es verdad que cuando se ingresa a una institución de educación superior, se elige una rama específica del conocimiento, también lo es, que la concepción de la universidad como un dispositivo del saber, tiene como propósito hacer concientes a los estudiantes de un universo de conocimiento lo más amplio e integral que sea posible.

Recordemos que, en general, las humanidades suelen coincidir en fortalecer la educación formal, mediante la enseñanza de la valoración de la crítica, que se traduce en un pensamiento reflexivo, analítico e interpretativo; por lo tanto, se puede afirmar que es en el ámbito de la docencia y su proceso de enseñanza-aprendizaje donde el ejercicio de la valoración de la crítica adquiere una dimensión de territorio de diálogos transdisciplinario.

Mi interés de traducción es poner en relación la teoría, la crítica y la enseñanza para abordar los objetos o temas de estudio, como procesos de comunicación, contenedores de discursos socioculturales, con el propósito de comprender la condición existencial del ser humano; porque a través de la información que produce una sociedad es posible comprender e incluso incidir en el funcionamiento de reguladores sociales como son el estado y el mercado, siempre y cuando se ejerza una práctica profesional desde la opinión pública, y mirando con detenimiento el asunto, la enseñanza y la crítica de arte son generadoras de opinión pública.

Tanto el docente como el crítico han de ejercer en su profesión la valoración de la crítica de los fenómenos estéticos y sus correspondientes contextos históricos; así que entonces concebir el objeto, el fenómeno o el movimiento artístico, como procesos de comunicación exige referentes de situación y circunstancia históricas; a este respecto la historiografía contemporánea apunta que, al estudiar y reportar la historia lo que se hace es observar observaciones de otras observaciones, e inevitablemente al mismo tiempo se van produciendo nuevas observaciones; esta es una cuestión que implica un constante proceso de comunicaciones, aquí tenemos un ejemplo de los muchos cruces de disciplinas, si consideramos la teoría, la historia y la enseñanza como una integración que desde el punto de vista del pragmatismo es indisociable de la crítica.

Ya instalados es el siglo XXI, tenemos que reconocer que el papel del docente ha sido notoriamente transformado, ha perdido paulatinamente aquella imagen inocente de ser fuente única del conocimiento; en el contexto de la globalización informática tanto el profesor como el crítico de arte se transforman en asesores, conducen, ayudan a discernir entre la inmensa cantidad de información existente a la que directamente acceden tanto el estudiantado como el público.

En conclusión, en el momento presente, es primordial que la educación contemple el contexto internacional globalizado y sus valores socio-políticos y estéticos; esto quiere decir que se requiere que el trabajo de la enseñanza se lleve a cabo con mirada incluyente y abierta al debate permanente; con perspectivas plurales para valorar el orden del arte y la sociedad; porque si comparamos las culturas locales con la global, la situación es radicalmente diferente, en cuanto a uso de tecnologías, en el proceso de aprendizaje y en la producción artística; así como en los discursos artísticos que vinculan arte y sociedad desde la labor de la crítica; por todas estas razones, entre la sociocultural local y la global lo mejor y más interesante parecen ser las mediaciones, los acuerdos entre disciplinas, así como logros en colaboración.


Septiembre 6 de 2007.

3. Crítica de las políticas culturales en México. Tomás Ejea

La política cultural hacia las artes visuales en México, el caso del FONCA

Tomás Ejea Mendoza

Desde el punto de vista teórico hablar de política cultural hacia las artes siempre es complicado por la falta de un referente conceptual que permita considerar los aspectos que se quieren abordar. Al hablar del tema se corre el riesgo de caer en un discurso que tiene un carácter más bien anecdótico o, en su caso, una descripción meramente fáctica, cuyas posibilidades de plantear elementos analíticos es sumamente reducida.

La política cultural tiene un campo de acción muy amplio, por tal se puede entender toda una serie de acciones que están encaminadas a preservar el patrimonio, en promover las diferentes prácticas sociales de una población, en administrar y reglamentar las industrias culturales, en fomentar la práctica creativa, en establecer canales de distribución y recepción de bienes y objetos artísticos, etc. esto es, como dice el viejo adagio “Todo lo que no es natura, es cultura”.

Por tal motivo, en este trabajo se considera como elemento decisivo en el tratado de la política cultural hacia las artes visuales, no a todas las acciones encaminadas a ello, sino a aquellas acciones que estarían enmarcadas en la promoción y el fomento a la actividad artística como un campo específico, con una relativa autonomía y que tiene un proceso de creación, circulación y consumo mediados por un espacio social que tiene la labor de sancionar o aprobar la presencia de determinados creadores de acuerdo a una serie de criterios y requisitos en el que se atribuye elementos de calidad artística a sus obras.

Estos espacios de aprobación y autorización están compuestos de cuerpos sociales que en una compleja red de actores tiene la capacidad de establecer lo que llamaremos la consagración de un artista y de su obra. El proceso de consagración y reconocimiento se produce de manera formal o informal, directa o indirectamente y tiene como consecuencia el reconocimiento y la visibilidad de la obra del artista.

Es de muy diversa índole los distintos actores sociales que han participado ha través de la historia en el proceso de consagración. El papel tan relevante que tradicionalmente han jugado los mecenas, los coleccionistas, así como los críticos y curadores más recientemente habla de una basta complejidad que no deja de sorprender.

En esta red de actores ha jugado un papel relevante la acción de los gobernantes y de las instituciones del gobierno. En momentos históricos la política gubernamental hacia las artes se convirtió en enormes empresas del estado: revísense, por ejemplo, el caso de los países del bloque comunista en el siglo XX, en que el arte se convirtió en un verdadero instrumento de adoctrinamiento y educación de la población en general.

Lo que interesa destacar es que la acción de los gobernantes tiene un papel que varía históricamente. En primer término se puede mencionar a la acción del gobernante como un acto de iniciativa de tipo individual, la que tiene aquel gobernante que por el poder que le brinda su puesto tiene una voluntad de acción atendiendo fundamentalmente a sus inquietudes y gustos personales, el caso de los Medicci en la Florencia renacentista es un buen ejemplo de ello. En segundo término, tenemos a la acción del gobierno institucionalizado que establece líneas generales de acción para la actividad gubernamental en general y que dentro de ellas se perfilan algunos elementos que atañen a la creación artística, pero que aún deja un gran margen de acción a la personalidad de los gobernantes en turno y a la utilización discrecionalidad y soterrada de los recursos presupuestales. Esta modalidad realiza acciones que no se contemplan dentro de un plan global previo y por tanto, su hechura es por demás heterogénea respondiendo fundamentalmente a necesidades sociales coyunturales que en el momento se presentan.

Dentro de esta modalidad podemos enmarcar a la política cultural que se ha llevado a cabo en México durante gran parte del siglo XX. La política cultural delineada a principios de los años veinte con la presencia de José Vasconcelos es un ejemplo de ella. En las décadas posteriores, la preeminencia de la llamada Escuela Mexicana de Pintura es una forma de presencia nacional e internacional del gobierno emanado de la Revolución, sin embargo, está enmarcada en un constante ajuste y reajuste de alianzas que da gran peso a la discrecionalidad en la toma de decisiones y sobre todo se fundamenta en el encargo o mecenazgo de la obra pública a artistas tanto de la pintura, como la escultura y la arquitectura.

La compleja relación de los artistas plásticos con los diferentes actores gubernamentales, sus acuerdos y desacuerdos, sus compromisos y en su caso las componendas que se dieron marcan toda una época en nuestro país.

Así, podemos ver en México actos de gobierno relacionados con la cuestión cultural de manera aislada: la creación del INAH en 1939, la creación del INBA en 1946, y posteriormente ya entrados los años sesenta, la construcción del museo de Antropología por un lado, y la construcción del MAM, etc. la política cultural del régimen mexicano durante años funcionó de esa manera.

La tercera modalidad de participación gubernamental en las artes, es cuando las instituciones gubernamentales de manera programada juegan un papel explícito y constante en la producción, fomento y consumo de las actividades artísticas. En esta tercera modalidad, se establecen una serie de acciones homogéneas, procurando tener un mayor alcance y perdurabilidad que las dos primeras y se puede considerar como una Política de Estado.

La creación de instancias gubernamentales, tales como secretarías, ministerios o consejos, especializadas en la política cultural puede ser un indicio de esta modalidad. Es claro que durante el siglo XX, sobre todo en su segunda mitad, existen gran cantidad de casos de países, México no es la excepción, en que se realizan intentos de pasar de acciones gubernamentales aisladas y sin organicidad explícita a una acción gubernamental estable y perdurable. En este sentido, podemos considerar que la creación del ministerio de cultura en Francia en 1959 es un parte aguas, pues por primera vez a nivel mundial se tiene un ministerio creado ex-profeso para el tema de la cultura.

La creación de la instancia que actualmente rige la cultura en México el Consejo Nacional de la Cultura y la Artes y de manera inmediata posterior la creación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes dependiente del primero, por el gobierno de Carlos Salinas de Gortari está enmarcada en una coyuntura histórica de una sucesión presidencial por demás polémica y considerada por muchos mexicanos, incluido el que esto escribe, como un fraude electoral descomunal, y tiene como objetivo central el ser un eje de acción gubernamental que permita un plan y proyecto para generar una política de Estado en el ámbito cultural.

Como mucho de las acciones postreras del gobierno priísta el Conaculta y el Fonca son soluciones a medias, que enmarcadas en un discurso retórico en que se pretende la creación de nuevas formas de interlocución y gobierno no termina por afrontar verdaderamente los problemas importantes del país incluido en ello, por supuesto la cuestión de la problemática cultural. El Concaculta y por tanto, el Fonca son a final de cuentas una medida tibia pues sigue siendo muy ineficiente en la resolución de problemas.

Su presupuesto: Sigue estando a final de cuentas definido por la Secretaría de Hacienda y la Secretaría de Educación Púiblica, ya que depende orgánicamente de esta última.

Su constitución: Aunque se hablaba de colegialidad y participación en sus instancias, la colegialidad solamente se aplica a un grupo de programas administrados por el fonca, el resto sigue funcionando en muchos casos de manera discrecional.

Su dirigencia: Es un órgano que su titular es nombrado directamente por el presidente de la República en que la comunidad artística y cultural así como otras instancias políticas y ciudadanas no tienen ninguna incidencia. De igual manera el nombramiento de los funcionarios que dirigen los diferentes organismos que se inscriben en su ámbito de competencia sigue siendo totalmente vertical. (La salida abrupta de Víctor Flores Olea en los años noventa o la imposición de Sari Bermúdez es ejemplo de ello).

Su carácter jurídico: La falta de un estatuto jurídico que le de legitimidad y capacidad organizativa es una seria traba para su buen funcionamiento.

La coordinación de sus instancias de acción: las diferentes instituciones que agrupa siguen funcionando cada una por su lado y se sigue dando una línea de trabajo muchas veces determinada por las necesidades del presidente en turno.

La claridad de los recursos: la utilización de los recursos en general, sigue careciendo a la fecha, de un rendimiento de cuentas claras y precisas que den transparencia al ejercicio presupuestal.

Finalmente, el CONACULTA y el FONCA se ven absolutamente rebasados como institución gestora del presupuesto ante el problema principal que es el bajísimo presupuesto asignado a la cultura, pues nos encontramos muy por debajo de la recomendación de la UNESCO de invertir el 1% del PIB en materia cultural. Una adecuada ponderación presupuestal del sector cultural, está muy lejos de suceder pues como todos sabemos, la tendencia de los gobiernos actuales no es incrementar el presupuesto, sino reducirlo, tal como sucedió en el ejercicio presupuestal del 2007 en que solamente la movilización de la comunidad cultural pudo evitar el salvaje recorte que se veía venir.

Todos estos problemas no se solucionaron con la creación del CONACULTA y el FONCA. Desde su mismo origen y por la forma en que se constituyo su marco legal no se establecieron realmente posibilidades de que fuera un instrumento para llevar a cabo los objetivos propuestos.

Sin embargo, no cabe duda, y es la tesis central de esta ponencia, que el CONACULTA y específicamente el Fonca juegan un papel importante en la creación, desenvolvimiento y funcionamiento en las redes artísticas del país, sobre todo en lo que se refiere a las llamadas artes visuales, esto es, y para dejarlo claro, independientemente de que el proceso de ejercicio de recursos innegablemente no ha llegado a ser transparente, el Fonca juega un papel muy importante en la lógica política del régimen en cuanto a su posibilidad de generar consensos y legitimidad, pues los recursos que otorga el fonca se convierten en una bocanada de aire para la comunidad artística que con mucha frecuencia está fuertemente golpeada por los avatares económicos. Especialmente, las artes visuales tienen un papel preponderante en este otorgamiento de recursos económicos.

Para mostrar este planteamiento se muestran los siguientes cuadros en que se describen los financiamientos del Fonca a las artes visuales:

Cuadro 1
Tipo de intervención gubernamental normativa, indirecta o directa en el caso de las artes visuales en México (2006).


Elaboración: Tomás Ejea
Intervención gubernamental: (N) Normativa: Regulación, (I) Indirecta: Fomento (D), Directa: Provisión.


Cuadro 2

FONCA: Recursos administrados 1989-2006

Pesos corrientes



Elaboración: Tomás Ejea. Fuente: Fonca: 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México. CONACULTA, 2006


Cuadro 3

FONCA: Recursos otorgados a través de los programas por convocatoria.




Cuadro 4
FONCA: Recursos otorgados para los 5 mayores programas por convocatoria.
1989-2006



Elaboración: Tomás Ejea. Fuente: Fonca: 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México. CONACULTA, 2006.


Cuadro 5
Estímulos totales otorgados en los 5 programas y estímulos otorgados en Artes Visuales

FONCA 1989-2006


Elaboración: Tomás Ejea. Fuente: Fonca: 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México. CONACULTA, 2006.


Cuadro 6
FONCA: Recursos totales y en artes visuales de los 5 principales programas.
1989-2006




Elaboración: Tomás Ejea. Fuente: Fonca: 18 años de inversión en el patrimonio vivo de México. CONACULTA, 2006.

Así pues, para concluir, tenemos que el ejercicio presupuestal de alrededor de 200 millones de pesos al año que gasta el gobierno en el programa de convocatorias del FONCA (168 millones en 2005 y 211 millones en 2006) son desde mi punto de vista los mejor gastados del presupuesto federal, por dos paradójicas y contrapuestas razones:

Primero, esta cantidad se destina a los creadores artísticos que sin lugar a dudas, salvo excepciones, en su gran mayoría viven la penuria de los embates económicos y por lo tanto no cabe duda que merecen un respaldo aunque este siga siendo raquítico por parte del gobierno y segundo, como dicen en el pueblo, le sale barato al gobierno que por esta ínfima cantidad de dinero, pueda presumir la existencia de un Sistema Nacional de Creadores y de una serie de programas de convocatorias de corte “democrático y participativo”, sobre todo si tenemos en cuenta que el presupuesto que utiliza el Fonca anualmente en la totalidad de los programas por convocatoria representa únicamente el 10% de lo que costó la desastrosa construcción de la Biblioteca Vasconcelos.


Septiembre 2007

4. Comentarios a la mesa. Argelia Castillo

Quiero plantear una breve reflexión sobre la participación de Nuria Balcells, Carlos Blas Galindo, Gloria Hernández y Tomás Ejea en esta primera mesa de las Jornadas de Crítica de Arte 2007, organizadas por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), sección México, y dedicadas al eminente crítico de arte mexicano Jorge Alberto Manrique.

El contenido de las cuatro ponencias que acabamos de escuchar versa sobre aspectos diversos y medulares de la crítica de arte, esto es, su ejercicio propiamente dicho, su metodología, su enseñanza y las condiciones de su práctica en el marco de las políticas culturales imperantes en nuestro país.

Consideradas en su conjunto, el interés de tales formulaciones se relaciona con el estado de la crítica de arte, actividad que enfrenta hoy día retos inéditos, derivados ante todo de los profundos cambios experimentados por la plástica durante las dos últimas décadas.

Ante la actual inexistencia de vanguardias, de jerarquías estilísticas o lingüísticas, de un sentido de desarrollo lineal, y de grandes figuras como Picasso o Duchamp que tan honda influencia ejercieron en el panorama artístico de la centuria pasada, asistimos en este decenio inaugural del siglo XXI a una plétora de discursos visuales disímbolos y abismados con frecuencia en la presentación, antes que en la representación, y en el proceso, más que en la obra.

Frente a ello, la crítica de arte ha transitado desde las certezas de la modernidad hasta las incertidumbres de la posmodernidad, desde la defensa de cualesquiera cánones hasta la adopción de la postura “artísticamente correcta” del “todo vale”. ¿Y es que a la emergencia del post-artista, argumentada por Donald Kuspit, no correspondería acaso el surgimiento de una post-crítica de arte?

En este contexto de ajustes y reacomodos de los postulado mismos de la crítica de arte, resulta de gran pertinencia el análisis realizado por Nuria Balcells en la ponencia “Justino Fernández y Jorge Alberto Manrique: dos momentos de la crítica de arte en México”.

Señalando la ausencia de estudios comparativos de textos críticos y mostrando las virtudes de éstos para el establecimiento de parámetros teóricos en la materia, Balcells da cuenta de las similitudes y las diferencias entre dos ejemplos sobresalientes y enriquecedores de ensayos críticos de arte en nuestro país.

En el caso del texto de Fernández, subraya la concepción totalizadora y hasta supraepocal en que inserta su visión del muralismo, mientras que con respecto al de Manrique alude al referente firmemente arraigado en la historicidad en que inscribe sus criterios acerca del movimiento rupturista.

En cambio, apunta la afinidad de ambos autores en tanto que espectadores de excelencia y productores de juicios críticos, si bien de valor absoluto en el primero y de valor relativo en el segundo.
Este último aspecto es el que me parece de enorme importancia, ya que Justino Fernández y Jorge Alberto Manrique apuestan en favor de ese quehacer específico que da nombre a la disciplina, a saber, un pensamiento en esencia crítico sobre el objeto artístico, del cual tanto se adolece en la actualidad si se consideran los numerosos escritos que a menudo resultan igual de permisivos e indulgentes que el arte del cual se ocupan.
Asimismo, Fernández y Manrique dan forma a textos de innegable calidad literaria que están más allá del falso dilema hoy día prevaleciente entre poética y racionalidad, subjetividad y objetividad, y que se conciben como práctica comprometida y apasionada en busca de lo extraordinario entre lo ordinario.

Por su parte, Carlos Blas Galindo propone un método de enseñanza para la crítica de arte y, con ello, aborda una de las problemáticas cruciales de la disciplina.

No obstante que en el momento presente parece haber un consenso en cuanto a que la función principal de la crítica de arte es la pedagógica o la enseñanza al público espectador de los sentidos, los significados y los alcances de las obras de arte, la paradoja reside en el hecho de que quienes desempeñan esta tarea educativa no fueron educados curricularmente como críticos de arte.

Fuera de ser incluida en contadas ocasiones como una suerte de curso-taller o de asignatura optativa en algunos planes de estudio de disciplinas afines, no existe como tal la carrera de crítica de arte y los que se dedican a ella provienen de distintas formaciones, teniendo sólo en común la carencia de una trayectoria académica común, lo cual se traduce en una falta de criterios compartidos de apreciación y evaluación.

De ahí la relevancia de la metodología planteada por Galindo, la cual se centra en la valoración de los elementos estéticos (fuerza expresiva, elocuencia, etc.), temáticos (tratamiento del contenido, enfoque, eficacia comunicativa, etc.) y artísticos (madurez, originalidad, taxonomía, etc.) que componen la obra visual, así como su trascendencia cultural y el que propicie o no un desarrollo del arte.

Con todo, y sin obviar las indiscutibles bondades de dicho método, cabría preguntarse: ¿cómo se desarrolla al interior de éste el indispensable entrenamiento del ojo y de la pluma?, ¿cómo se concilian intuición y cognición, sensibilidad y pensamiento visual?, y ¿la aplicación de cualquier metodología de enseñanza de la crítica de arte no conllevaría una pérdida de la holgada libertad de la cual han gozado los practicantes de esta disciplina y que corresponde a la libertad ilimitada misma de su objeto de estudio?

Ahora bien, atendiendo precisamente a la naturaleza del objeto de estudio, esto es, el arte contemporáneo bajo el signo de la transfronterización, Gloria Hernández apela al ejercicio de la transdisciplinariedad de la crítica de arte, actividad donde confluyen teoría, crítica y enseñanza.

En consonancia con el carácter plural y textual de los objetos artísticos del presente, cuya aproximación exige el recurso a un arsenal de herramientas extra-artísticas (aquéllas provenientes de la sociología, la antropología, la etnología, los estudios culturales, etc.), Hernández borda fino en el cruce de especialidades, y en las vías de la traducción, la movilidad y el tránsito en la generación de los conocimientos vinculados a un pensamiento a la vez reflexivo, analítico e interpretativo.

A este respecto, el quid de la cuestión radicaría, desde mi punto de vista, en cómo integrar, sin que se diluyan, los aspectos internos o formales de la obra de arte en la hermenéutica transdisciplinaria, y cómo evitar caer en un eclecticismo teórico que, por otra parte, no sería sino la contrapartida de muchas hibridaciones plásticas.

Por último, con la ponencia intitulada “Crítica de las políticas culturales en México”, Tomás Ejea nos recuerda la influencia ejercida por las instancias gubernamentales, a través de la lógica de la concesión o la negación de subsidios y oportunidades de exhibición, sobre los discursos a propósito de los cuales cavila la crítica de arte.

Tras una reseña puntual de las transformaciones experimentadas por las políticas culturales adoptadas en nuestro país desde tiempos de Vasconcelos y hasta la fecha, Ejea concluye que el FONCA sí funciona en términos de los estímulos asignados por convocatoria a los creadores de arte y proporciona un dato sorpresivo, a saber, que la disciplina más apoyada es la de las artes visuales.

La información proporcionada por el sociólogo debería provocar una seria indagación de los críticos de arte, quienes desempeñan en apariencia un papel pasivo en este asunto: ¿cuáles son los beneficios más o menos concretos en materia de creación de tales estímulos?, ¿hay un seguimiento crítico de la producción de los artistas apoyados?, ¿cuáles son sus aportaciones y limitaciones?, y ¿qué sucede con la obra de los artistas que no reciben ni los auspicios, ni los reconocimientos, ni la visibilidad en los espacios expositivos?

En resumen, las cuatro ponencias aquí presentadas invitan al diálogo y a la discusión sobre diferentes aspectos de la crítica de arte, debate que tanta falta hace entre los colegas, entre los colegas y los especialistas de otras disciplinas, y entre los colegas y el espectador. De ahí la importancia de escuchar en este punto las opiniones, las preguntas y los planteamientos en torno de las ideas expuestas en esta mesa por parte del numeroso público que hoy nos acompaña.

Mesa 2

Mesa 2. Crítica de arte y periodismo.

Crítica de arte y periodismo
El periodismo escrito es el espacio tradicional de la crítica de arte, por lo tanto la presente mesa dará cuenta de las diferentes direcciones que esta disciplina incluye, desde su importancia para la investigación, hasta la práctica cotidiana de reportar para el público de las secciones culturales las cuestiones del arte, así como los rumbos que ha tomado la práctica periodística en la actualidad.

1. La investigación documental como crítica de arte (Edward James. El regreso de Robinson (Edward James. Robinson Crusoe Reloaded). Irene Herner


Quiero compartir con ustedes una reflexión tomada del libro que escribo con el título Edward James. El Regreso de Robinson, //1 sobre la investigación documental -dentro del género del periodismo-, entendida como crítica de arte. Se trata de una mezcla entre ensayo y reportaje.

En sus páginas, me interno en el personaje británico Edward James (1907-1984), una versión “real”( noble) del “Rico Mc Pato” de Walt Disney, en su relación particular con México, durante casi cuarenta años (1944 -1984). Años en los que produjo una gigantesca instalación esculto-arquitectónica surrealista ubicada en un lugar paradisíaco: “Las Pozas” //2, un jardín subtropical a la orilla del pequeño pueblo de Xilitla y del río Huichihuayán //3 – plantado sobre una de las zonas más fértiles del país, en la sierra de la Huasteca Potosina. //4 Obra impresionante que realizó //5 en colaboración con la familia del sonorense Plutarco Gastelum //6 y también con varios otros trabajadores de San Luis Potosí //7.

Mi trabajo como crítica, se plantea en el enfoque con el que trabajo este tema //8, desde una perspectiva mítica, a favor de recuperar el sentido contemporáneo de una obra de espíritu surrealista como esta //9.

En primer lugar, se trata de establecer que la de las Pozas, es una instalación artística //10 en el sentido siglo XX de la palabra y una obra ecológica pionera//11, realizada bajo los auspicios de este //12 famoso promotor artístico y coleccionista de arte, en una superficie de aprox. 4 hectáreas dentro de una hacienda cafetalera de 37, que adquirió en 1948,//13 a nombre de Plutarco Gastelum. Luego integró la propiedad dentro de una sociedad notarial en la que se incluían varios amigos de James en México y especialmente, Inés Amor, la inolvidable promotora de los pintores y escultores del siglo XX en su Galería de Arte Mexicano en la ciudad de México, quien fungió como su Ángel Guardián en todo tipo de cuestiones prácticas y pragmáticas de la vida diaria.

En segundo lugar, se trata de establecer la relación de Edward James y su obra en el tiempo de mitos idénticos//14, en los que el fundamento remite a los cuestionamientos sobre el origen de la vida//15. El mito del eterno retorno. El Jardín del Edén, el Arca de Noé, el Tlalocan //16 El sentido de lo salvaje como punto de partida y de regreso.

Existe una diversidad impresionante de historias en las que se recrea o descubre el momento en el que lo salvaje se hace humano. Todas ellas conectadas en su sentido más profundo. //16 Se trata de equivalencias en el tiempo, con sus diferencias de contexto y de forma //17.

Me parece que el personaje James tiene marcas de identidad arraigadas a Robinsón Crusoe//18, el náufrago y aventurero inglés, inventado por Daniel Defoe en 1719 //19. Y el personaje de Plutarco Gastelum //20 puede ubicarse míticamente, desde la perspectiva del propio James, en el lugar de Virgilio, al lado de Dante al cruzar el infierno//21 (ese bosque oscuro al que se refiere el Dante//22, digno equivalente de la situación en la que se encontraba el mundo al final de la Segunda Guerra Mundial)//23. Edward James y Plutarco Gastelum se conocieron en 1945, en la casa de Barbara Hutton en Cuernavaca //24. Plutarco también es identificado poéticamente por el inglés con el dios Hermes del Olimpo //25 y por supuesto, de manera nuclear es un equivalente del Viernes de Defoe, pero también del de Michel Tournier (que actualiza a Robinson en el siglo XX).//27

El mito del paraíso dio lugar al Mito de Noé, y de acuerdo a Mircea Eliade, luego dio lugar, unos miles de años después, al mito oceánico que incluye en su núcleo las aventuras de hombres machos y valientes en pos del descubrimiento de la tierra y el mar océano. Tarzán de los Monos//26, el primero de los populares héroes de ficción de la cultura de masas (1912), es, precisamente, el hijo de un náufrago de la nobleza británica, Lord Greystoke. Una historia claramente inspirada por el mito representado por Robinsón Crusoe //28 (quien, por cierto, fue una inspiración central para Jean Jaques Rousseau, en sus libros el Emilio y el Contrato Social, escritos cuatro décadas después de la obra de Defoe, en 1762).

En tercer lugar, Edward James no solo produjo el sitio en Xilitla, sino que legó un impresionante cúmulo de escritos//29. Prosa //30y poesía. Muchos de ellos inéditos //31. La mayoría autobiográficos, //32 entre ellos, cartas a los más diversos seres y personajes de su tiempo, especialmente a Leonora Carrington //33, pero también correspondencia con Inés Amor //34, con Stravinsky, //35 con Dalí, con Magritte, con los diversos miembros de la familia Gastelum –su familia en México- //36 y con varios más, dispersos por todo el globo.

La labor del investigador documental es la de entretejer escritos propios con los escritos, en este caso de Edward James – quien ante todo, deseaba ser descubierto y recordado como poeta y escritor-. //37

El legado escrito de James, es un reto para internarse en una aventura, la de re-encontrar entre el caos en que las dejó, las líneas de su pensamiento, Una invitación para quien fuese capaz de descubrir entre maletas y cofres, un tesoro de las ideas y las ocurrencias de una vida. //38 Miles de documentos y asociaciones libres envueltos en papel de china, enmohecidos y amarillentos, y algunos ya corroídos por los ratones.

Edward James fue un viajero incansable. //39 Y siempre tuvo en común con los náufragos de la literatura, ser un ser marginal, diferente, envidiado, raro.

Edward James heredó de su familia una considerable cantidad de pinturas//40 y objetos antiguos //41, pero él mismo coleccionó una impresionante serie de obras de arte de todo tipo, no solo Picassos//42, sino pinturas de varios de los grandes surrealistas contemporáneos//43, especialmente Dalí –de quien llegó a acumular 194 obras- y con quien además, participó activamente en el proceso de la realización de varias obras, como la instalación El Sueño de Venus //44 (antecedente de la instalación en Xilitla), para la Feria Mundial de Nueva York en 1939. Fue íntimo amigo, coleccionista y promotor de Leonora Carrington. Magritte pintó varios retratos de Edward //45 que realizó cuando vivió en una de las casas de éste en Londres, en la calle Wimpole. En uno de ellos, Magritte recoge la predilección de James por una obra de Allan Poe. En esta pintura de 1937, James aparece como un joven de pelo negro que da la espalda al pintor y al público, parado frente a un espejo que no refleja más que la misma espalda del personaje de traje negro, parado en diagonal, que da la sensación de repetición infinita. Un hombre sin frente, siempre de espaldas, en pos del tiempo perdido. Formalmente este cuadro está vinculado con el autorretrato de de Chirico El Cerebro del Niño (1914) //46 que pertenecía a la colección de Bretón, en el que, por el contrario, el retratado se presenta de frente ante el espectador, pero con los ojos entrecerrados y con la rigidez de un torso romano. Al lado del autorretratado aparece un libro que es un enigma, pues no tiene marcado ni autor, ni título. En cambio, en el retrato de Magritte: la reproducción prohibida, //47 lo enigmático es, no solo el título de la obra, sino la figura del propio retratado, ya que el libro al lado de ese hombre sin cara, sí tiene título y autor. Se trata de “La Narrativa de Arthur Gordon Pym de Nantucket”. Un libro maravilloso //48 sobre las aventuras y las tribulaciones de un viajero incansable en pos del descubrimiento de la Antártica. Una versión de Robinsón Crusoe 120 años después, En esta historia, Allan Poe,//49 considerado por Bretón un escritor de espíritu surrealista en la manera de narrar las aventuras, se plantea el cuestionamiento sobre el sentido de verdad en los relatos de aventuras//49. Para Poe, no hay nada más asombroso y fascinante que la narración bien ubicada de la realidad concreta.

La tarea del investigador documental, es la de desplegar la historia –en este caso la de Edward James en México- de tal manera que la propia narrativa documental desdoble el sentido profundo de lo dicho. //50 Como el arqueólogo y el fotógrafo, el investigador documental, re construye un saber incompleto, descubriendo parcialidades. En este caso, se trata de recuperar el discurso que devela la obra de arte de Xilitla, como una manifestación surrealista en una //51 ruina romántica desde la primera piedra.//52

El trabajo de recopilación y selección de imágenes y textos es en si mismo una interpretación (una información limitada) //53, ya que presenta un punto de vista articulado en la mirada, una manera particular de hacer crítica de arte, a través de una red de relaciones significativas //54 con la que se puede repensar un mismo tema mítico desde otro lugar. Se trata de abrir el juego a la construcción de un mosaico de imágenes y textos en el sentido en el que Walter Benjamin planteaba sus colecciones de citas //55, como investigación curatorial para exhibirlas.

En su mejor momento, la investigación documental logra una armonía entre lo que aparece y lo interpretado. Cuando eso sucede, los documentos –mientras más viejos y ruinosos mejor- recuperan el discurso perdido, con una vitalidad, que en el tiempo se mezcla con lo eterno como un aroma. //56 En este caso, resultan centrales los escritos del propio Edward James, especialmente los que pude rescatar de cinco maletas que sacó Kako Gastelum (el heredero de las Pozas) de una bodega en medio de la selva, pero también los //57 que guarda el archivo de la Fundación James en el West Dean Collegue //58, el castillo neogótico que James habitó y donó, en el que cada papel se encuentra cuidado entre micas antiácidas, como entre sábanas de seda, dentro de grandes cajas negras. //59 Otros escritos de James conforman la correspondencia con Inés Amor en el archivo de la Galería de Arte Mexicano. //60 También, por supuesto, existen los escritos publicados por James y otros sobre James. Entre ellos son fundamentales su novela //61 El Jardinero que vió a Dios de 1937 y una serie de poemas //62 y escritos en libros y revistas como la de los surrealistas//63 franceses Minotaure, y la de los intelectuales mexicanos Snob dirigida por Salvador Elizondo en 1962. //64

A los surrealistas alrededor de Bretón les parecía detestable la novela como género literario. Según Dawn Ades “Bretón escuchaba horrorizado cuando Trotsky elogiaba a Zola, y reprochaba amablemente a Diego Rivera cuando éste comentaba la novela que Bretón escribía acerca de sus experiencias en México. El surrealista –como Aragón por ejemplo, en Paris Peasant y Bretón en Nadja o Les Vases Communicants—fue pionero de una nueva manera de escribir: ni ficción ni //65 autobiografía ni tratado teórico, sino un documento vivo´.1 Le faltó decir, periodístico.

La maravilla de la novela Ana Karenina de Tolstoy, me explicó hace mucho el querido maestro Sergio Fernández de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, no es la historia que ésta relata, tomada de la nota roja del periódico: “joven que se avienta bajo las ruedas del tren por una decepción amorosa”; una historia desafortunada de amor, sino el relato, lo que la gran literatura rusa hace con ese dato de nota roja. Cómo Tolstoi revela la condición humana entre sus bellísimas líneas, con solo desglosar este trozo de periódico.

Una manera diferente de reinventar la realidad//66, de transfigurarla, la ofrecen las aportaciones visuales del collage, marca cabal del arte del siglo XX //67. Cómo desde la primera década del siglo los cubistas Braque,//68 Picasso, //69 Gris , recuperan una estética cotidiana, tomada de los diarios, para integrarla a una estructura formal estilizada hasta la abstracción. La integración a la obra de arte del trozo de periódico, de trozos de la calle, //70 es un nuevo significante, en vez de pintura o tinta o lápiz, los artistas utilizan los periódicos que inundan las calles y las casas.

El collage, en tanto forma visual, que en el cine se entiende como montaje y en el periodismo como reportaje, ha representado una verdadera liberación, un campo experimental, respecto de las maneras y medios de comunicación innovadores de revisar el pasado y ver el presente. Posibilidad de integrar lo diverso y lo diferente dentro de una misma subjetividad. La propuesta democrática por excelencia es que cada individuo, en tanto sujeto, tenga el derecho y las oportunidades para constituir su propia identidad cultural //71. La ilusión de cada quien, es la de constituir con la vida una historia propia, diferente a la de los otros.

La Narrativa de Arthur Gordon Pym de Allan Poe, de 1838, es una inspiración para la realización de la presente investigación sobre Edward James y Plutarco Gastelum //72. Lo que me atrae – y le atraía a James- de este libro, es el planteamiento del autor sobre la apariencia onírica del horror, que siempre es superada por la veracidad de los relatos de aventuras. Para Poe, no había nada más asombroso y fascinante que la narración bien ubicada de la realidad concreta. //73

Al lector le gusta el recuento minucioso, preciso y detallado de una aventura en la que él, ella o los personajes involucrados//74 se juegan la vida, naufragan y renacen renovados. Historias de situaciones extremas, donde el sujeto queda a la merced de la sociedad, marginado y al mismo tiempo cargado de un legado social filtrado en su alma y en sus manos.//75

En el prefacio, en nombre del narrador, Poe expresa su postura de periodista, su miedo de relatar una historia imprecisa. No había tomado notas durante la travesía. 2Y esto resultaba más importante a la luz de “la naturaleza tan positivamente maravillosa” de los incidentes narrados.

El punto de vista de Allan Poe es el del periodista, pues aunque no fuese testigo presencial de los hechos tenía documentos de viajeros de primera mano y la experiencias de sus propias aventuras de marino y buen nadador. Es probable que esa característica sea lo que hace de esta Narrativa una obra especialmente atractiva y vigente.

¿Cuál es el tema –el mito-que tienen en común las obras de Poe, de Defoe, de James? //76

El tema de la vida, más bien el de la producción artística sobre y en “tierras vírgenes” o en el océano, que, según Poe, desde siempre tuvo el poder de fascinar y atraer al corazón del hombre. 3 //77

Sin embargo Poe resalta que lo importante de una obra, no es la trama en sí, por más maravillosa que ésta sea, sino la confianza del autor en sus propias habilidades como escritor, y en el “diseño artístico” de la obra //78. Opina que la trama de un libro debe parecer como inventada por un sueño //79, ya que 4sólo los relatos fundados en la vida y en la acción provocan en los otros, la sensación eficaz de horror e irrealidad –de purga.//80 Breton planteaba una relación dialéctica, de vasos comunicantes, entre la subjetividad onírica y el compromiso social del artista. Se refería a un estilo vivo, en tanto lo que el artista propone surge del deseo inconsciente. Antiguamente llamado inspiración, y desde Freud,//81 reconocido como asociación libre, escritura automática, accidente controlado, paranoia crítica. Cada obra de arte es un arcón de tesoros abierto, nunca lo suficiente.

El asunto de la verdad periodística, no es antagónica con la verdad en la literatura y en el arte. //82 Cada vez de nuevo, de lo que se trata es de construir una historia o una foto o un retrato o un objeto coherentes, verdaderos, y que a la vez siempre serán ficción, una interpretación. No hay nada más engañoso que la veracidad que se le exige a los documentos.//83 Pues la apariencia de la verdad, seguido es expresión de tergiversación. ¿Hay acaso mejor engaño de la vista que el realismo pictórico y cinematográfico, o las imágenes de los noticieros televisivos?

La objetividad periodística es un ideal inalcanzable, una utopía. El testimonio siempre es un punto de vista, una postura, una perspectiva. //84 Lo falso puede ser la mejor pista de lo verdadero. Lo verdadero seguido no tiene comprobante //85.

Un reportaje puede ser una mentira hecha de un montaje de pruebas documentales con título de verdad. La verdad de un evento puede estar constituida de eventos de ficción y, sin embargo, recuperar su más profundo sentido.//86

Las diferencias entre la investigación documental y la ficción histórica son varias, pero en el fondo, más bien se trata de un asunto de derechos de autor, en el primer caso se utilizan citas en el segundo se parafrasea. Documentar una historia verdadera //87 depende de la construcción bien estructurada de sus partes para trasmitir el pensamiento que pensó a los personajes. //88 Más allá de palabras o frases aisladas, más allá de citas literales, //89 la verdad de una obra y por tanto de la crítica, se revela cuando la vida y la historia de alguien reaparecen //90 como experiencias de vida.

La vida y obra de James en Xilitla, echan a andar una diversidad de interpretaciones críticas y enfoques diferentes. //91

Pero al final, para el periodista crítico, no basta estar, ni dar testimonio de las historias de otros, hay que poder trasmitir lo que nadie nos enseña: Decir y mostrar las imágenes de la tierra ignota del propio inconsciente que nunca se agota //92. Donde siempre habrá algo nuevo qué descubrir, mientras que gire la rueda del pensamiento y aunque los temas sean los mismos de siempre.

2. Reportear las artes visuales. Merry MacMasters

Antes de empezar, debo decir que nunca me he acercado a las artes visuales como crítica. Siempre lo he hecho como reportera. El texto que sigue resultó a raíz de una especie de conversación con mi persona sobre los vaivenes de mi desempeño diario a lo largo de los años.

Hablar de las manifestaciones artísticas se vuelve una necesidad apremiante en un mundo dominado por grandes intereses económicos que buscan imponer un producto, aunque sea de mínima calidad, en aras de una suculenta ganancia.

Un buen espacio para hablar de las expresiones de los diferentes artistas es el diarismo. La prensa escrita mexicana, por tradición, ha sido especialmente sensible a las artes, de allí la existencia de secciones culturales que combinan las noticias del día con escritos más reflexivos. También están los suplementos culturales.

Sin embargo, no todas las personas especializadas en un tema artístico o cultural, se animan a escribir sobre ello en un periódico, y mucho menos de forma regular. De allí la carencia de críticos en las artes visuales, en lo que respecta a los medios escritos. La carrera de historia del arte se estudia mucho más que antes y sus egresados encuentran trabajo en muchos ámbitos.

El diarismo requiere de textos más bien cortos, dirigidos a un público amplio y no siempre conocedor. Eso constituye todo un reto porque los trabajos académicos, que gozan de tiempos y extensiones más largos, muchas veces se reducen a un sector muy especializado.

También se debe decir que las colaboraciones de este tipo suelen ser mal remuneradas. Además, si no cuentan con un día fijo para la publicación de sus textos, éstos pueden sufrir ante la presencia de informaciones “más urgentes”, de acuerdo con el criterio del responsable de la sección.

Un periódico ofrece a sus lectores los aconteceres diarios nacionales y mundiales, y reflexiona sobre los temas de actualidad. Una sección cultural hace lo mismo, pero en su propio ámbito y desde su particular punto de vista.

¿Quiénes son las personas que laboran en una sección cultural? Siempre se han dado los casos de aspirantes a reportero de información general que ingresan a la sección cultural con la idea de pronto ascender a áreas más “influyentes” del periódico. Al parecer esas secciones no acaban de ser los patitos feos del diarismo.

También están los compañeros que aspiran a ser, o se creen notables escritores y, por tanto, desprecian las notas informativas del reportero. A veces esos compañeros ni siquiera saben dónde van los acentos en las palabras.

Pocos son los compañeros que llegan a una sección cultural con un conocimiento general de las artes y las manifestaciones populares. Sin duda se incorporan con ganas de trabajar muy duro y sobresalir, entonces los conocimientos los tendrán que ir adquiriendo sobre la marcha, si es que tienen paciencia. Luego, para que se puedan formar opiniones propias, pues, allí está todavía otro reto.

En las secciones culturales la información suele manejarse de diferentes maneras. Una, puede ser por instituciones: todo lo que genera, por ejemplo, el Instituto Nacional de Bellas Artes o el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Aunque me parece que lo más común es por fuentes: las tradicionales, literatura, música, danza, teatro, artes visuales (incluye arquitectura y fotografía), pero también arqueología, culturas populares, políticas culturales, historia, por mencionar algunas. El cine suele ser cubierto por la sección de espectáculos.

Siempre ha existido la disyuntiva en el sentido de que si el reportero debe cubrir de todo o especializarse. Claro que debe poder desempeñarse en todas las áreas o fuentes, pero también es lógico que siempre van a imperarse los gustos y las inclinaciones. Además, si uno tiene asignada equis fuente resulta más fácil hacer un mejor trabajo, ya que eso le permite seguir día a día los acontecimientos de su sector, conocer a las personas que trabajan en ello, frecuentarlas, todo en aras de una mejor cobertura.

Las artes visuales es de esas fuentes que, o la aman, o la odian. Es decir, o se pelean por cubrirla, o la aceptan a regañadientes porque no la entienden. La fuente de mayor “prestigio” en una sección cultural es, sin duda, la de literatura porque quien la cubre siente que se le viste. Claro, cualquier sector se vuelve atractivo si se trata de tener contacto con una gran figura.

Está el ejemplo de la danza, que arrastra el título del patito feo de las artes. Pues, toda la fuente cultural se interesó por el ballet cuando a principio de los años 80, del siglo pasado, el bailarín Rudolf Nureyev vino al Festival Internacional Cervantino. Todo mundo lo quería entrevistar y casi nadie lo consiguió.

La situación de las artes visuales es que todos en algún momento acaban cubriéndolas porque es un sector tan amplio, especialmente en un país como México, que abunda en excelentes artistas, tantos que es imposible dar cabida a todos.

Decíamos, entonces, que la dificultad de la cobertura de las artes visuales reside en el desconocimiento por parte de los reporteros. Las herramientas necesarias sólo se adquieren con el tiempo, al estar inmerso en el tema día tras día, año tras año. Es de imaginar que las habilidades reporteriles de cada quien, y su proclividad hacia el tema, le facilitarán la tarea.

Tras hablar con y escuchar a reporteros que cubren las artes visuales, nos hemos dado cuenta que uno de los obstáculos para que pueden realizar mejor su trabajo es la falta de un criterio propio. Una vez una compañera me comentó, “me gustan las artes plásticas, pero no sé si lo que estoy viendo es bueno o no”.

Está, entonces, la disyuntiva de tratar la cobertura de las artes visuales como cualquier nota informativa. Eso se puede, el problema es que los pormenores de una exposición no siempre dan pie a una nota de ocho columnas, como se dice en la jerga periodística. También, lo que se considera noticia en el área cultural, a lo mejor dista mucho de serlo en otra sección del diario.

Dicha situación nos lleva a preguntarnos, ¿a quiénes vamos a hacer caso? Nada más a los artistas con “nombre” porque eso los hace “importantes” ante los ojos de los lectores. Me pregunto, ¿y todos los demás? No me refiero a los pintores domingueros o las amas de casa que buscan ocupar su tiempo de ocio, sino a todas esas personas, algunas con más o menos talento, que quieren sobresalir y vivir de la venta de su obra.

Esto nos lleva a recordar que el trabajo de una sección cultural, sin ser exclusiva de ella, tiene que ver con el registro del acontecer cotidiano que algún día llevará a la elaboración de una historia, aunque la escriba alguien ajeno al reportero. Ese historiador se verá obligado a acudir a las fuentes de primera mano, y qué mejor que los periódicos de la época. Además, no somos videntes. No sabemos quiénes van a trascender.

Hay muchas formas de cubrir una información. Por un lado, se puede ir a una conferencia de prensa convocada para anunciar la exposición en puerta, cuando se trata de un museo o recinto oficial. También puede hacerse caso omiso de la conferencia de prensa y, si el artista aún vive, entrevistarlo, sin la presencia de curadores o funcionarios. Si el artista ha fallecido, se puede hablar con el curador de la exposición o algún familiar. También, una vez abierta la exposición, se puede acudir a verla y hacer un comentario, como reportero o como crítico de arte.

Suele decirse que la obra habla por sí sola. Yo prefiero hablar con su autor, inclusive, si converso con más personas es mejor. Invariablemente se habla de la necesidad de visitar los talleres de los artistas, algo que no siempre se hace, probablemente por falta de tiempo. Sin embargo, la visita al taller echará luces sobre la manera en que cada creador trabaja, es decir, el proceso, algo que no se nota al contemplar el producto final. Y, además, puede resultar difícil de explicar.

El meollo del asunto consiste en ver y leer lo más que se pueda. Ver obras que funcionen y otras que no lograron transmitir lo que proponen. También, no debemos olvidar que el juicio artístico suele ser subjetivo. Hay cosas que nos gustan, otras que no, pero no siempre quiere decir que lo primero sirve y lo segundo, no.

La entrevista es un género periodístico muy útil para recabar información que se puede canalizar en la crítica de arte. Sin embargo, no se trata de llegar nada más con una lista de 10 preguntas y esperar respuestas memorables.

Una buena entrevista debe derivar en un intercambio entre el entrevistado y el entrevistador, de tal manera que ambos salgan complacidos y enaltecidos, uno, por las preguntas que formuló, y el otro, por las respuestas que dio. La entrevista puede partir de preguntas preparadas, pero el reportero tiene que estar atento a algún comentario que, por más leve que sea, pueda conducir a una verdadera revelación.

En otros rubros he comprobado que a falta de libros de consulta, la entrevista es una excelente fuente para recabar información en aras de algún día escribir la historia de la disciplina en cuestión.

Siempre me llamó la atención que el historiador Benjamin H.D. Buchloh y el curador Hans Ulrich Obrist, fieles seguidores de Gabriel Orozco y su obra, utilizaran la entrevista como herramienta de trabajo. En el libro Textos sobre la obra de Gabriel Orozco (Turner/Conaculta, 2005), Obrist habla de una entrevista sui generis que tuvo con el artista, porque a solicitud de éste no fue grabado en casete:

Escribe: “Entre las más de 200 entrevistas que he llevado a cabo, ésta es la primera que no fue grabada, ya sea en cinta de video o de audio y para la cual, en vez de eso, debí transcribir manualmente, al vuelo, las preguntas y respuestas. Decidimos centrarnos en relativamente pocas preguntas y extender la entrevista a lo largo de dos encuentros. En cada ocasión, apunté las respuestas de Orozco en hojas blancas que me prestaron en el café Beaubourg de París, donde transcurrieron nuestras conversaciones. El tuvo que hablar despacio para que yo pudiera escribir las cosas que decía. Esto creó una situación muy interesante, una lentitud que transcurrió mucho más despacio que una conversación.

“Orozco se tomó el tiempo necesario para pensar y formular sus respuestas con precisión. Por supuesto, las entrevistas que no se graban permiten que uno diga muchas cosas fuera del registro, que entonces verdaderamente quedan excluidas. Pero más importante, quizá, es el hecho de que no hay ningún registro objetivo y con autoridad al que uno pueda acudir, no hay una cinta magnética que guarde la ‘verdadera’ y ‘fiable’ combinación de las palabras de Gabriel Orozco en algún momento dado de nuestra conversación…”

Aunque vivimos en un mundo en el cual nos imponen productos, tanto humanos como materiales, a veces de muy dudoso valor, creo que muchos quieren y preferirían saber de sus creadores, ya sean artistas visuales o de otras disciplinas artísticas.

Por eso pido a mis compañeros reporteros y críticos de arte que sigan adelante, firmes en su trabajo, y no sean presa del desánimo ante ninguna circunstancia.

3. Los primeros pasos desde la entrevista periodística como crítica de arte. Macario Matus

Introducción

El presente texto refiere la trayectoria que realicé y continúo ejerciendo, dentro de las páginas de los diarios nacionales. Por razones prácticas y necesidad existencial, empecé a entrevistar a los artistas de México y a los extranjeros que exponían sus obras y ofrecían conferencias acerca de su labor. Entre otros:

Han sido 35 años de trabajo intenso, extenso e inmenso, mas gratificante. Todo ha sido con ele afán de entender el arte. Sigo aprendiendo. Es una experiencia que talvez no se pueda repetir en otras instancias y por otras personas, porque el hecho creativo, aún en el ámbito del periodismo, es único, personal, por demás accidental.

Antes de abordar el tema central anunciado, se debe comentar algo acerca del lenguaje que se sugiere utilizar, según el espacio desde el cual se publiquen los artículos. Por cierto, hay dos periódicos muy poderosos, en economía, en la Ciudad de México, que no tienen suplementos culturales y más de sus cinco páginas lo dedican a los deportes, estos son Excélsior y Reforma.

Habrá que pensar que nuestros probables lectores son indeterminados y es posible nos lean en la provincia. Entonces el lenguaje debe ser llano, liso, sin tanta erudición, directo y accesible para todo público. Un lenguaje oscuro y críptico, como acostumbran muchos críticos de hoy, no funciona. Este tipo de escritura soberbia aleja al gran público y por ende, de las obras de arte.

Para una revista; aún la no especializada, el lenguaje es un poco más elevado. Para un catálogo el lenguaje debe ser casi científico. Si se escribe una reseña, debe ser breve el texto pero de una síntesis contundente. Nunca olvidar que el texto crítico es para disuadir, persuadir, convencer, invitar al lector para que visite la exposición de arte que se comenta.

En mi caso particular, por eso me odian los compañeros de la crítica de arte, elijo una obra o varias de la muestra plástica y la describo, la pinto con palabras, la dibujo con sus manchas o colores, resalto los detalles, descubro al veedor lo que casi está oculto en el cuadro. Todo es función pedagógica, didáctica. Porque no hay pueblo insensible ante las obras de arte. La intención es hacer que el público, el lector, participe y acuda a la exhibición que se comenta y complete el círculo de la comunicación humana a través del arte. El pueblo de México es muy sensible, sólo habrá que orientarle y que el arte no sólo es para una determinada capa social, de intelectuales exquisitos y de ente ociosa.

Sobre todo, en una exposición de obras figurativas, abstractas o geométricas, hago un viaje rápido para explicar cómo se llegó a esa tendencia o corriente pictórica. Así se gana a un visitante, un degustador de arte y un compañero de viaje. Insisto, un crítico de arte debe tener la función de socializar el arte para que el círculo de conocimiento ya no sea individual y colectivo. Entre todos podemos ampliar esa familia de gozosos del arte en general.

Los primeros pasos en la Crítica de Arte en los Periódicos

Estaba yo predestinado a dedicarme a las letras, aunque tardíamente pude arribar a tal propósito, no exento de sinsabores y colmado de alegrías. Encontré mi vocación a los 26 años.

Como hijo de pueblo fui impelido por voces familiares a estudiar una profesión que redituara ganancias monetarias. Pensé en una carrera corta y con seguridad económica pronta. Era trabajar y estudiar, mi juventud potro sin freno, lo hizo posible. Ingresé y egresé en la Escuela Nacional para Maestros. Tenía yo horrorosamente 16 años. Laboré en las escuelas primarias de los alrededores del Distrito Federal, donde los alumnos eran de mi misma edad; les enseñé letras y ellos orientaron mi vida. Concluí la profesión de Contador Público en la UNAM. Hacía números y los descifraba. Nunca estuve contento porque mi imaginación vagaba y divagaba. Era una cárcel la oficina, sólo me salvaba un libro de cuentos o novela que siempre traía en el portafolio. También revistas de arte y política. Asistía a conferencias y lecturas de los grandes escritores de México y América Latina. Combinaba las actividades: la técnica y el arte, la cultura y lo abstracto numérico.

Con el título en la mano me presenté con la subdirectora de el periódico El Día, y l entregué una crónica de las pláticas que ofrecía Octavio Paz en el Colegio Nacional, preguntándole si servían tales textos, no fieles sino entreverados con aportaciones personales. --Sí, valen, dijo, ahora mi salvadora de vocación. Y fueron publicados. Luego vinieron las entrevistas con los grandes escritores de habla hispana: Borges, Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Ernesto Cardenal y muchos pintores extranjeros que llegaban a exponer a México. Los iba a esperar en el aeropuerto y un día antes ya tenía yo el retrato de ellos, en base a sus declaraciones y publicaba fragmentos de sus creaciones literarios o plásticas en imágenes. Hacía un reporterismo original por lo audaz y la oportunidad de la noticia. Todo se hizo por hambre y un poco por soberbia íntima.

Las preguntas, sólo cinco, eran directas y conmocionadotas, picar la cresta y no esconder la mano. A Carpentier le inquirí, ¿qué puede hacer la literatura para la liberación de América Latina? Contestó, mucho, si están quemando los libros de Neruda en Chile, es que los libros de arte son un acicate para los tiranos.

A Ernesto Cardenal, le pregunté, ¿Es cierto que su musa es Somoza?, y el público me abucheó, pero el santo trapense, dijo, es cierto, es mi primo ese hijo de puta. Y la noticia corrió por toda América nuestra. A Carlos Pellicer le pregunté su opinión acerca de lo dicho por Borges, que la serpiente emplumada que tocó en Teotihuacan, era horrenda y, el autor del Discurso por las Flores, respondió, “Borges no sólo está ciego de los ojos, sino también del alma”. Fue otra declaración que recorrió el mundo de lo literario nacional e internacional.

Eran preguntas que nadie se atrevía a hacer por no echar a perder el evento oficial. A Jaime Sabines, a quien le molestó que le ganara tres partidas de ajedrez al hilo, lo fustigué acerca de su seguimiento ripioso de García Lorca. Claro, después me dejé ganar y saqué la entrevista. Todo está publicado en los periódicos y archivado en mi biblioteca particular. En fin, logré entrevistas con los artistas más importantes de mi contemporaneidad.

Las preguntas eran irreverentes pero alegadoras y como se sabe, nadie aguanta un cañonazo a su egolatría. El arma mía era que antes de la entrevista, ya sabía todo acerca del personaje, no sólo su obra sino también sus intimidades.

Hacer hablar a un pintor casi mudo como Tamayo, es ya una afrenta. Le pregunté al oaxaqueño, ¿qué es el color?. Se me quedó mirando como si yo fuera extraterrestre, pero le dije, soy de Juchitán, Oaxaca. Y el silente se soltó con una teoría, acerca del muralismo que tiene como protagonista la idea de la Revolución y no, expresó, en esencia es el color. Yo sólo utilizo gradaciones de un color determinado. Mis temas son universales. Y confesó, eso lo aprendimos de Paul Cezanne y de los Impresionistas.

En los años que Francisco Toledo era mudo, también lo obligué a hablar de sus imágenes, sus escenas eróticas, de la zoofilia, la influencia del arte rupestre de Australia, de lo oriental en su obra. Hablamos de su silencio, de su vestimenta de harapos, siendo de gran solvencia económica, de su discreta militancia política regional, su proyección internacional, del mercado y su generosidad en la creación de museos y organismos de cultura en distintas geografías.

De 1972 a la fecha ya no hago entrevistas. Con tanta sabiduría de los interlocutores aprendí algo. Ahora, dejo que las obras me hablen y comuniquen lo que el creador quiso e intentó explicitar. Tal aprendizaje de tantos años y el trato directo con los pintores, llegué a mirar y admirar más las obras. Veo e imagino, miro y me explico. Todavía puedo comunicar la emoción a los lectores que no conozco. Porque muchos críticos utilizan un lenguaje tan críptico, tan críptico que ni ellos mismo entienden. La consigna es: no ilustrar al público acerca de una obra no figurativa. Si lo explicas, dicen socarronamente, ya nadie nos va leer ni paga por nuestro conocimiento.

Yo replico siempre, eso es un pensamiento burgués acerca del arte. Al contrario, hay que socializar el arte. El pueblo de México y los otros pueblos del mundo, es sensible, porque finalmente todo, los colores y formas, están expresados en la naturaleza. Las frutas, las flores, las formar orgánicas e inorgánicas están pintadas por la naturaleza. La sensualidad interior y exterior, humana, vegetal o animal, están allí. El artista los retrotrae a la vista y lo plasma en una superficie determinada, sólo para decir, yo he visto esta imagen, compártanla conmigo. Por ello, lo expone en un espacio, en una sala, en una galería o museo, para completar el círculo de la comunicación humana.

¿Cómo lograr una entrevista de interés para un público no conocedor del arte e iniciarlo hacia el gusto de visitar exposiciones? Es primordial tener conocimiento del arte pictórico, las corrientes, época, las propuestas: realismo, surrealismo, abstracción, geometría y todas las combinaciones en cuanto a técnica y representaciones. Para escribir, registrar, hacer crónica individual o colectiva, es necesario conocer personalmente al artista o artistas, casi convivir con ellos, saber sus reacciones, gustos, repelencias, hábitos, correspondencias vivénciales, entorno, realidades, sueños, ensueños, fantasías, retos, logros, amores, amoríos, triunfos y fracasos en sus propuestas personales, artísticos, fobias y encantos, desencantos.